پرسه‌ای در جهان آثار عباس کیارستمی

راجر بیکن، فیلسوف تجربه‌گرای انگلیسی، زمانی گفته بود اختراع عینک سرآغاز مدرنیسم است. عینک به افراد کم‌بینا این امکان را می‌داد که بدون کمک دیگران، و در خلوت خود به مطالعه بپردازند و این مترادف همان فردگرایی لیبرالیستی‌ بود که همزاد مدرنیسم است. در ادامه اشاره‌ی بیکن، می‌توان اضافه کرد که عینک واجد نوعی حس امنیت به واسطه‌ی حفظ خلوت نیز هست؛ آدمی که می‌بیند و می‌یابد، بی‌آن‌که دیده و پاییده‌شود و این دیدن و پاییدن، این دقیق و دگرسان نگریستن، اگر مهم‌ترین ویژگی عباس کیارستمی نبود، دست کم یکی از ویژگی‌‌های مهم او بود.

او که از پشت عینک همواره بر چشمش، جهان را با فاصله و بدون سانتی‌مانتالیسم می‌دید، انگار عینکش حائلی بود میان او و جهان، و برعکس، سخت اجازه می‌داد که جهان و آدم‌ها او را ببینند؛ هر چند یک‌بار در جشنواره ونیز حائلش را برداشت و اجازه داد دیگران هم او و چشمانش را ببینند. آن هم زمانی که با شیرین در این جشنواره شرکت کرده بود؛ فیلمی که سراسر، حاصل نگاه طولانی و خیره اوست. هم‌چنان که فهم برخی فیلم‌هایش و پرسه زدن در جهان آن‌ها و پی بردن به درون او نیز زمان‌بر و پیچیده بود. چه‌طور می‌شود فهمید که بین جهان تلخ گزارش و جهان شیرین زیر درختان زیتون چه شباهتی هست؟ یا میان ستایش فردگرایی در اغلب فیلم‌ها و مدح اتحاد جمعی در فیلمی چون همسرایان چه نسبتی برقرار است؟ یا اصلا چه‌طور می‌شود پی برد که بدیعی طعم گیلاس، با آن صورت سنگی و خلق و خوی نفوذناپذیرش، کپی برابر اصل فیلمساز هست یا نه؟ این را البته مسعود فراستی، که بعد از مرگ فیلمساز عینکش را برداشت و احساساتش را در قبال او نشان داد، ویژگی منفی فیلم و فیلمساز می‌داند : او می‌بیند، بی‌آن‌که دیده شود؛ نوعی نگاه از بالا، شکلی از تفرعن. اما حقیقت این است که ماجرا به همان انزواگزینی و خلوت‌خواهی نسبی فیلمساز باز می‌گردد. این فردگرایی، خودبه‌خود، به نوعی بی‌اعتنایی نسبی به امور سیاسی اجتماعی  به عنوان مهم‌ترین مظاهر امر جمعی نیز می‌انجامد که در بررسی کارنامه فیلمسازی عباس کیارستمی بسیار به آن اشاره شده‌است. این موضوع را، به شکلی دیگر، در سازوکار ساخت فیلم‌هایش نیز می‌توان دید او دنبال کاستن از عوامل مختلف ساخت و جمع‌و‌جور کردن گروه تهیه و تولید یک فیلم بود، تا جایی که فیلم به یک اثر هنری کاملا شخصی و مبتنی بر کار تنها خالقش، یعنی کارگردان، بدل شود. چیزی شبیه به یک نقاشی، که محصول کار نقاش است و بس البته در این گزاره می‌توان به‌راحتی تردید کرد، چون عباس کیارستمی در تمام این سال‌ها، هدف خود را "حذف کارگردان" عنوان کرده است.

در سطحی دیگر، تبدیل شدن خودرو به یکی از لوکیشن‌های مورد علاقه او در فیلم‌های دهه 1370 نیز یکی از نمودهای این تفرد و خلوت‌خواهی است؛ فضایی که شخصیت‌ها را از دنیای پرغوغای بیرون جدا می‌کند و حریمی نیمه‌خصوصی برای‌شان می‌سازد. حتی این نکته نیز که در خودرو شخصیت‌ها مجبور به گفت‌و‌گوی چهره‌به‌چهره نیستند و در انتخاب مسیر نگاه‌شان آزادند، این موضوع را تشدید می‌کند. از این نظر، صحنه‌ای از گزارش که از قضا دو دهه قبل‌تر، در دهه 1350، ساخته شده نمونه مناسبی برای بررسی است. اعظم پس از بگومگویی پرتنش با همسرش، از اتومبیل پیاده می‌شود تا به‌تنهایی مسیر را طی کند. اما چند لحظه بعد، ناامنی دنیای بیرون او را وادار می‌کند که داخل اتومبیل، همان فضای نیمه‌خصوصی امن‌تر، بازگردد. در اولین فیلم عباس کیارستمی که اتومبیل در آن نقش محوری دارد و نزدیک به نیمی از زمان فیلم درون آن می‌گذرد، زندگی و دیگر هیچ. فضای بسته اتومبیل خردمند کمک می‌کند که او و فرزندش، دست‌کم تا نیمه فیلم از فضای زلزله‌زده و ویران شده بیرون فاصله بگیرند. بر همین اساس، می‌توان فیلم را به خاطر همین نگاه دورادور، توریستی و غیرمداخله‌گرش به چنین فضای آمیخته با فاجعه‌ای مورد انتقاد قرار داد، اما این نکته را نیز نباید از نظر دور داشت که این فرم در هم‌خوانی با جهان‌بینی فیلم قرار دارد. این‌جا قرار است خردمند به وسیله فضای بیرون و شخصیت‌های موجود در این فضا مسخره شود و تحت تاثیر شور زیستن و شوق ساختن آن‌ها قرار بگیرد. و بنابراین او نه تاثیرگذار که تاثیرپذیر است.

بیایید از جنبه‌ای دیگر و از دریچه فیلم‌های او، بیش‌تر به این موضوع بنگریم. ایرج کریمی سه دهه پیش و در کتابش عباس کیارستمی فیلمساز رئالیست. "تنهایی" را یکی از مضمون‌های تکرار شونده فیلم‌های او دانسته بود. شخصیت‌های فیلم‌هایش غالبا دوست و همراهی ندارند. از نان و کوچه که کودک به‌تنهایی و بدون همراه و یاور مشکلش را حل می‌کند تا مسافر که قاسم ادیسه‌اش را تنها آغاز می‌کند و به پایان می‌برد؛ و از راه‌حل که مرد تصمیم می‌گیرد یک‌تنه لاستیک اتومبیلش را به مقصد برساند تا دختر جوان در ده که استقلالش را در غیاب نامزدش باز می‌یابد. حتی در فیلم‌های پرشمار او درباره کودکان، جز مورد خانه دوست کجاست؟ که آن هم در غیاب یک طرف دوستی شکل می‌گیرد، کم‌تر رابطه دوستانه عمیقی شکل می‌گیرد. نمونه‌هایی مثل مسافر و لباسی برای عروسی هستند، اما فارغ از ارزش گذاری، رابطه‌ها و رفاقت‌ها آن‌چنان عمیق نیستند که در خاطر بمانند. اگر فقدان عشق در آثار پس از انقلاب او را نتیجه حذف زن به نفع واقع‌نمایی فیلم‌هایش بدانیم. نبود دوستی‌ها و روابط غیرعاشقانه در فیلم‌های او کمی پیچیده‌تر از این‌هاست. پشت همه این شخصیت‌ها و فیلم‌ها، فیلمسازی حضور دارد که به گفته خودش در شش سال اول تحصیلش با هیچ‌یک از هم‌کلاسی‌هایش هم‌کلام نشده‌است. موضوعی که در فیلم‌های او نیز نمود خاصی دارد. در نان و کوچه، زنگ تفریح و تجربه، که فیلم‌های اولیه او هستند، کلام حضوری بسیار کم‌رنگ و در حد دیالوگ‌هایی انگشت‌شمار دارد. یکی از شعرهای کوتاه او نیز با این مصراع آغاز می‌شود : "بیزارم از زبان". در ادامه مسیر فیلمسازی او، و در فیلم‌هایی هم‌چون خانه دوست کجاست؟ شخصیت‌ها پرحرفی می‌کنند، بی‌آن‌که حرف یکدیگر را بفهمند جمله‌ها و عبارت‌ها تکرار می‌شوند، بدون این که شخصیت‌ها منظور یکدیگر را درک کنند. اما در چرخشی عجیب، برخی از فیلم‌های بعدی او به فیلم‌هایی بسیار پردیالوگ تبدیل می‌شوند؛ طعم گیلاس یا ده، به طوری که برخی منتقدان وزن کلام را در آن فیلم‌ها سنگین‌تر از تصویر می‌دانند و در نتیجه آن‌ها را "سینما" محسوب نمی‌کنند.

گویی سینما هم‌چنان، و دهه‌ها پس از ناطق شدن هم‌چنان تصویر است و بس، و کلام و صدا باید به نفع تصویر کنار برود. این‌جا، در این فیلم‌ها، کلام تنها راه ارتباط است، اما لزوما به مکالمه و مفاهمه راه نمی‌برد.

غالبا "توجه به جزییات" را یکی از نمودهای نگاه دقیق‌شونده عباس کیارستمی دانسته‌اند؛ چه در زندگی شخصی و چه در فیلم‌هایش، توجه به جزییات، این‌جا لزوما به معنای سخت‌گیری وسواس‌گونه در چینش اجزای کار نیست، بلکه به معنای رهاکردن امور کلی و دقیق شدن در امور جزیی است. نوعی زیر ذره‌بین بردن جهانی کوچک، به قصد بازنمایی جهانی بزرگ‌تر. در قضیه شکل اول، شکل دوم تصمیم به‌ظاهر ساده یک دانش‌آموز در مدرسه، به چالشی اساسی برای کسانی بدل می‌شود که باید در توضیح یا توجیه عمل او سخن بگویند : آیا کاری که او می‌کند، جاسوسی است و اگر هست، پسندیده است یا نکوهیده؟ به این ترتیب، از پس هر پاسخ ساده مصاحبه‌شوندگان، بخشی از روحیه و عقیده آن‌ها و فضای جامعه پساانقلابی آشکار می‌شود. در همشهری گوشه‌ای کوچک از پایتخت ایران به محلی برای تصویر کردن عادت‌ها و روحیه‌هایی همگانی و رایج در جای‌جای ایران بدل می‌شود. بیننده کم‌کم خود حقیقی‌اش را روی پرده می‌بیند، و بسته به سطح خودآگاهی‌اش، با ریشخند و پوزخند یا خنده‌ای صرف با این تصویر روبه‌رو می‌شود. در اولی‌ها یک مدرسه ابتدایی به جامعه‌ای فشرده و کوچک‌شده بدل می‌شود که مجموعه‌ای از فضیلت‌ها و رذیلت‌ها را در خود دارد، و در مقابل مجری قانون، طیفی از عادت‌ها و حرکت‌های مختلف را از خود بروز می‌دهد. در مشق شب که شکل رادیکال‌تر اولی‌هاست و از مهر و عطوفت جاری در فیلم اول بهره‌ای نبرده، کار به حیطه خانواده هم کشیده می‌شود و گوشه کوچک یکی از اتاق‌های یک مدرسه به محملی برای بازنمایی تصویری از جهان مخوف بیرون تبدیل می‌شود؛ در ده که عباس کیارستمی آن را "فیلم دو کلمه‌ای" خود نامیده بود. لوکیشن واحد و زاویه ثابت دوربین، به‌تدریج راه را برای سرازیر شدن دنیای بیرون به دنیای فیلم باز می‌کند و هر جمله و اشاره‌ای، در حکم بازنمایی وضعیتی کلی‌تر و بزرگ‌تر است : از روابط زناشویی و مناسبات قدرت در خانواده، تا روابط مادر و فرزندی و ساز و کار قانون در جامعه.

اما این‌جا نیز، هم‌چون چرخش سینمای عباس کیارستمی از کلام‌گریزی به کلام‌گرایی، باز با تغییر مسیری جالب توجه رو‌به‌رو می‌شویم : برخلاف این گروه از فیلم‌ها، که به شیوه‌ای استقرایی، مکان‌هایی کوچک و مسائلی شخصی را برای رسیدن به نتایجی بزرگ‌ و عمومی به کار می‌گیرند؛  و همگی، جز ده، در بازه زمانی 1357-1367 ساخته شده‌اند؛ برخی فیلم‌های دیگر او، از جمله سه‌گانه کوکر، طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد، حول محور کلان روایت‌هایی شکل گرفته‌اند که در فیلم‌های نام‌برده اثر چندانی از آن‌ها نیست: دوستی، عشق، زندگی و مرگ. این‌جا جهان فیلم جهانی‌ست گسترده برای باز گفتن مفاهیمی کلی و کلان. حتی مکان نیز، به تبع مفهوم کلان مورد نظر، وسیع‌تر و پهناورتر است. روستایی در شمال کشور، بیابان‌های اطراف تهران و روستایی در غرب ایران. شخصیت‌ها، به‌سان پرسه‌زن‌هایی حرفه‌ای، مدام مسیرهایی را طی می‌کنند تا به پرسش‌های خود و بیننده پاسخ بدهند؛ درست برخلاف شخصیت‌های فیلم‌های گروه مقابل؛ به طور خاص اولی‌ها و مشق شب، که اغلب ساکن و یک‌جانشین‌اند. اما این توجه به جزییات، تنها در خردنگری برخی فیلم‌ها خلاصه نمی‌شود. در لحظه‌هایی از فیلم‌های عباس کیارستمی کنشی معمولی و روزمره، اهمیتی بسیار بیش‌تر از خط داستانی فیلم می‌یابد و در حکم پاساژی روایی عمل می‌کند: در گزارش بیننده به جای آن‌که خودکشی زن را ببیند، به گفت‌و‌گوی بی‌اهمیت چند پیرمرد در ساندویچی گوش می‌دهد. در اولی‌ها برخلاف رویه معمول تمام فیلم که از محیط مدرسه خارج نمی‌شویم، برای لحظه‌هایی از آن‌جا بیرون می‌آییم و با پسرک معلول همراه می‌شویم. در خانه دوست کجاست؟ دو بار از احمد دور می‌شویم و به جای همراهی با او تا مسیر خانه، یک‌بار با پدربزرگش و بار دیگر با پیرمرد نجار همراه می‌شویم. اوج این رویکرد در شیرین آشکار می‌شود که جزیی‌ترین حرکت‌های صورت شخصیت‌ها نیز روی پرده ثبت و به فیلمی 92 دقیقه‌ای بدل می‌شود. حتی در شکلی افراطی‌تر، گاهی یک شیء اهمیت و جذابیتی بیش‌تر از کنش موجود در صحنه و شخصیت‌های فیلم پیدا می‌کند : در اولی‌ها برای چند ثانیه با پرواز یک کیسه پلاستیکی همراه می‌شویم و مسیر حرکتش را در آسمان تعقیب می‌کنیم. در کلوزآپ، نمای نزدیک غلت خوردن یک قوطی و در باد ما را خواهد برد پیچ‌و‌تاب یک استخوان در مسیر آب، نمونه‌هایی از این جزیی‌نگری و توجه به امور و اشیای پیش‌پا‌افتاده هستند، رویکردی که در پنج و نامه‌ها به اوج خود می‌رسد.

خود عباس کیارستمی در جمله‌ای که چند بار بیان کرده بود و مشابه آن را از زبان فیلمسازان دیگری، از جمله آنگلوپولوس، نیز شنیده ایم، اشاره می‌کند که همه فیلمسازان در طول عمر کاری‌شان، تنها یک فیلم می‌سازند و بعد آن را در فیلم‌های مختلف‌شان تقطیع‌ و تقسیم می‌کنند. نوعی اشاره به شباهت‌های مضمونی و سبکی که در کار بسیاری از فیلمسازان مهم و مولف می‌توان یافت. اما از سوی دیگر، کارنامه خود او گواهی به این موضوع است که بسیاری از فیلم‌های او، در خط داستان، مضمون یا سبک، حاوی نوعی خرق عادت و قاعده‌گریزی است که اتفاقا در حکم واکنشی به فیلم‌های قبلی و کلیت کارنامه‌اش و نوعی نقض غرض جمله‌ای است که روی آن تاکید می‌کند. به عنوان اولین نمونه می‌توان به مثال مشهور گزارش اشاره کرد که با فیلم‌های قبلی او، چه از نظر دوری از دنیای کودکان و نیز همکاری با بازیگران حرفه‌ای‌تر، اشتراک چندانی ندارد. نمونه دیگر روی آوردن او به فناوری دیجیتال در فیلم‌هایی هم‌چون ABC  آفریقا و ده است، که با بدگمانی سابق او نسبت به این فناوری در تضاد است. یکی از آخرین نمونه‌های این تخطی عباس کیارستمی از قواعد خودساخته، شیرین بود که با وجود پرهیز عباس کیارستمی از کار با ستاره‌ها و نیز بدبینی‌اش نسبت به بیان اغراق‌آمیز بازیگران در حین اجرا، از هردوی این‌ها هم در فیلم پیش چشم بیننده و هم فیلم در حال پخش استفاده می‌کند. با این حال، و با وجود این استثناها که البته هیچ‌یک گسستی تمام عیار از تجربه‌های پیشین نیستند و هریک نشانه یا نشانه‌هایی سبکی یا مضمونی از آثار پیشین را در خود دارند، می‌توان با عنایت به آن جمله نخست نقل شده از عباس کیارستمی، و به کمک ایده‌ای تکرارشونده در فیلم‌هایش، به مواجهه با آثار او نشست. ایده وجود کپی، بدل. این ایده که آشناترین و مشهورترین نمودهای آن را در کلوزآپ و کپی برابر اصل می‌توان دید، در برخی فیلم‌های دیگر او نیز حضوری محسوس دارد.  جدا از زیر درختان زیتون و محوریت فیلم در فیلم و بازی در آن، که بارها مورد اشاره قرار گرفته، حتی می‌توان به نعمت‌زاده‌های متعدد خانه دوست کجاست؟ نیز به عنوان یکی از نمونه‌های دیگر این ایده اشاره کرد. به همین نسبت، می‌توان گفت که تقریبا هر فیلم، سکانس یا نما در سینمای او نیز بدلی در فیلم‌های خود او دارد یا خواهد یافت. به این ترتیب این ایده نه در سطح فیلم‌ها، که در سطح سینمای او گسترش می‌یابد و تمام کارنامه‌اش را در بر می‌گیرد. بیایید از تکرار مایه‌های کلی مثل سفر، کودکان ماجراجو و بزرگ‌سالان تک‌رو در فیلم‌های دهه پنجاه و شصت و تاکید بر اهمیت زندگی در مقابل مرگ، تصویر راه‌ها و جاده‌ها و همین‌طور حضور پیران دنیادیده و خردمند در فیلم‌های دهه هفتاد گذر کنیم و با تکیه بر صحنه‌ها و ایده‌های جزیی از ابتدا و از نخستین فیلم او آغاز کنیم و رد این ایده را بیابیم. نان و کوچه و ایده مواجهه کودک با یک سگ، بعدها در صحنه‌ای از خانه دوست کجاست؟ نیز تکرار می‌شود. مواجهه با ناظم بداخلاق و تنبیه بدنی دانش‌آموز در فیلم بعدی او، زنگ تفریح، چند سال بعد و در مسافر نیز حضور دارد. عکاسی کردن شخصیت اصلی تجربه، هم در مسافر وجود دارد و هم دو دهه بعدتر در باد ما را خواهد برد. سکانس حضور خانواده در مسافر، بدیل خود را دوازده سال بعد، در تک‌سکانسی مشابه در خانه دوست کجاست؟ می‌یابد. جمعی سرد، خاموش و کم‌و‌بیش بی‌عاطفه که بی‌شباهت به تصویر خانواده در دو فیلم شهیدثالث، یک اتفاق ساده و طبیعت بی‌جان فیلم مورد علاقه عباس کیارستمی)، نیست. دو راه حل برای یک مساله هم‌چنان که بسیاری گفته‌اند، همزاد قضیه شکل اول، شکل دوم و حتی به‌ترتیب یا بدون ترتیب است. در لباسی برای عروسی اضطراب شاگرد عکاس‌خانه برای پس گرفتن لباس از دوستش، شکل دیگر اضطراب شاگرد عکاس‌خانه برای رسیدن به مغازه قبل از صاحبکار در تجربه است؛ و اصولا ترس و اضطراب هر دو عنصری مشهود و قابل توجه در آثار عباس کیارستمی درباره کودکان است. در گزارش صحنه مشهور خیره شدن به دوربین برای پیراستن صورت، دو دهه بعد در باد ما را خواهد برد و سه دهه بعد در کپی برابر اصل تکرار می‌شود.

در انتهای راه‌حل راننده‌ای قصد کمک به مرد در راه مانده را دارد، اما او ترجیح می‌دهد لاستیک اتومبیلش را به تنهایی تا مقصد بغلتاند. اتفاقی که به شکلی مشابه در زندگی و دیگر هیچ نیز رخ می‌دهد : خردمند به مردی که از او نشانی کولر را پرسیده، تعارف می‌کند که او را تا کوکر برساند اما مرد با آن که آسیب دیده و کیسه‌ای سنگین وزن را نیز با خود حمل می‌کند، ترجیح می‌دهد مسیر را پیاده طی کند. ایده بازی با صدا و قطع کردن آن در همسرایان، چند سال بعد در کلوزآپ نیز تکرار می‌شود و مورد توجه قرار می‌گیرد. اولی‌ها همزاد میانه‌رو یا شاید محافظه کار مشق شب است که چند سال بعد، در همان دهه، ساخته می‌شود. هر دو فیلم در محیط مدرسه ساخته شده‌اند و بخش مهمی از آن‌ها فرم مصاحبه دارد و فیلمساز نیز از آشکار کردن سازوکارهای فیلمسازی ابایی ندارد. جایی از اولی‌ها سایه بوم صدابرداری روی دیوار پشت سر دانش‌آموزان می‌افتد. آیا این نیز در راستای همان اشاره به پشت صحنه است یا صرفا نتیجه نوعی سهل‌انگاری؟ علاوه‌ بر این، ندیدن طولانی مدت شخصیتی که پیوسته صدای او را می‌شنویم یعنی ناظم مدرسه، بیش‌تر از نمونه‌های دیگر، آغاز باد ما را خواهد برد و ده را به خاطر می‌آورد که نمایش چهره شخصیت اصلی مدام به تعویق می‌افتد. جست‌وجوی دوست، بدون یافتن و دیدن او، نه تنها در خانه دوست کجاست؟ که در فیلم دوم سه‌گانه کولر، زندگی و دیگر هیچ، نیز حضور دارد. نوعی حضور در عین غیاب، که به‌تدریج به مایه‌ای پررنگ در فیلم‌های عباس کیارستمی بدل می‌شود. در فیلم اول، احمدپور به دنبال نعمت‌زاده است و در فیلم دوم، خردمند به دنبال احمدپور فیلم اول، که در عالم واقع نعمت زاده نام دارد. بازی اصل و بدل و تعدد و تکرار، این بار از خلال اسامی؛ حتی نام فیلم نیز، که برگرفته از مصرع شعری از سپهری است، بعدها قرینه خود را می‌یابد که تکه‌ای از شعر فرخزاد است، البته با حذف دو کلمه باد ما را با خود خواهد برد. دنبال کردن قوطی روی زمین در کلوزآپ همان‌گونه که ژان‌لوک نانسی نیز اشاره می‌کند، در باد ما را خواهد برد. دوباره از سر گرفته می‌شود اما این بار با یک سیب. در خود باد ما را خواهد برد هم صحنه‌ای هست که مشابه‌ش در ABC آفریقا و به شکلی دیگر در پنج نیز وجود دارد: تصویر، نه دلیل کمبود نور محیط، یک‌باره سیاه و همه چیز به تخیل بیننده واگذار می‌شود نوعی فرا رفتن از کنش‌ها و صداهای خارج از قاب معمول در سینمای عباس کیارستمی در ABC آفریقا مرد و زنی را می‌بینیم که در محاصره فاجعه‌اند، اما تصمیم به ازدواج گرفته‌اند. همتای ازدواج حسین و طاهره در دل ویرانی ناشی از زلزله در زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون. در پنج، تکه چوب افتاده در آب، همسان صحنه‌ای است که پیش‌تر در باد ما را خواهد برد دیده‌ایم. استخوان آن مرده "رشید" به آب سپرده و در پیچ‌وتابش گم می‌شود.

برگردیم به آغاز این بند : یکی از دل‌مشغولی‌های اصلی عباس کیارستمی و یکی از نقش‌مایه‌های بنیادین آثار او، همین ایده اصل، بدل، همین دوتایی‌ها و چندتایی‌هاست. در پایان مستند عباس کیارستمی ساخته ژان‌پیر لیموزین، وقتی با تعریضی به کلوزآپ از او پرسیده می‌شود : "شما عباس کیارستمی حقیقی هستید؟"، پاسخ می‌دهد :"شما چی فکر می‌کنید؟" جمله‌ای که فارغ از طنازی موجود در آن، بر این حقیقت گواهی می‌دهد که حقیقتی متکثر و منتشر و پیوسته در تکرار، اما هم‌زمان فرار، سینمای او را به احاطه درآورده‌است.

روایت دایره‌وار، روایتی که از جایی آغاز می‌کند و در همان‌جا به پایان می‌برد، نه‌فقط در آثار مشهورتر عباس کیارستمی مانند خانه دوست کجاست؟، که در فیلم اول او نان و کوچه، نیز حضور دارد : روایت از ترس پسربچه از سگ و دشواری عبور از کوچه آغاز می‌شود و پس از حل مشکل او، به همان نقطه نخست باز می‌گردد. به نظر می‌رسد عباس کیارستمی در زندگی و مرگش نیز پای‌بنداین شکل از روایت بود؛ از دبیرستان جم آغاز کرد و در بیمارستان جم به پایان برد. گرچه مرگش جایی دورتر از این بیمارستان رخ داد و از کانون پرورش فکری شروع کرد و در همان‌جا به آخر رساند. به نظر می‌رسد فیلمسازی که همواره دل‌مشغول رابطه میان سینما و زندگی بود، دست آخر توانست این هر دو را با هم منطبق کند و زندگی و مرگش به بدیلی از آن‌چه آفریده بود، تبدیل شد.