چهارستون سینمای عباس کیارستمی

عباس کیارستمی که از پیش‌کسوتان سینمای موج نوی ایران بود، از طریق فیلم‌هایش، ارزش و حقانیت فرهنگ و هنر این مرز و بوم را به دنیای غربت ثابت کرد. بزرگ‌ترین سینماگران و منتقدان جهان همواره سینمای او را تحسین کرده‌اند و مرگ هنرمند ارزشمندی چو او، هنردوستان و هنرشناسان و هنرمندان هم‌دل چهارسوی گیتی را که با زبان هنر محرم و آشنا بودند، غمگین کرد. چرا که زبان هنر، زبان محاوره‌ی محدود به مرز و جغرافیا نیست. زبان محرومیت و هم‌دلی است که از دل برمی‌خیزد و بر دل می‌نشیند. همان‌طور که مولوی می‌گوید : هم‌دلی از هم‌زبانی بهتر است.

از آن‌جا که غم و یاس با نفس آثار عباس کیارستمی در تضادند، بهتر آن است که در یادبود او از "زندگی و امید و همت و حرکت" در آثارش بنویسیم که چهار ستون استوار بنای سینمای او هستند. حتی زمانی که از مرگ و نیستی می‌گوید، در واقع در پی زندگی است. در زندگی و دیگر هیچ که در خارج از ایران به زندگی ادامه دارد ترجمه شده، پدر و پسری که به دنبال دو کودک بازیگر خانه دوست کجاست، هستند، در میان ویرانی‌ها، زندگی و بقا را می‌یابند که بر مرگ چیرگی دارند و بازماندگانی را می بینند که در حال نصب آنتن تلویزیون در بالای تپه هستند تا مسابقه جام جهانی فوتبال میان آرژانتین و برزیل را که ساعت هفت شروع می‌شود نگاه کنند، زیرا بر این عقیده‌اند که "به‌هر‌حال باید زندگی کرد و جام جهانی فوتبال هر چهار سال یک بار است، اما زلزله هر چهل سال یک بار." یا با جوانی آشنا می‌شوند که یک روز بعد از زلزله ازدواج کرده و با گذاشتن پلاستیکی روی چهارچوبی، حجله عروسی ساخته می‌گوید : آن‌هایی که رفتند مگر می‌دانستند؛ ما هم گفتیم تا زنده هستیم شروع کنیم به زندگی. شاید زلزله بعدی آمد، ما هم مردیم.

در طعم گیلاس آقای بدیعی که ظاهرا قصد خودکشی دارد در جست‌‌وجوی کسی است که فردای آن روز بر سر چاله‌ای که به شکل قبر کنده بیاید و در صورتی که مرده باشد، بر پیکرش خاک بریزد؛ یا در صورتی که زنده باشد، دستش را بگیرد و از چاله بیرون بیاورد و در قبال این کمک پولی بگیرد، اما در حین درخواستش تاکید می‌کند : "صبح زود ساعت شش می‌آیی، دو بار منو صدا می‌کنی، می‌گی : آقای بدیعی، آقای بدیعی. اگر جوابتو دادم که هیچی، دست منو می‌گیری، میام بیرون." تاکید آقای بدیعی بر این‌که حتما او را دوبار صدا کنند. مبادا زنده باشد و بیهوده بر سرش خاک بریزند و او را زنده‌به‌گور کنند، معما و طنزی است که مختص عباس کیارستمی است و برای تماشاگر این سوال را مطرح می‌کند که آیا آقای بدیعی به‌راستی قصد خودکشی دارد یا بیش‌تر نیاز دارد که به انتخابش و تصمیمش یا میل به مردنش احترام بگذارند و او را آزاد در انتخاب و مسئول اعمالش بدانند؟ در جای دیگری از فیلم در جواب به کارگر افغانی که او را دعوت به صرف ناهار می‌کند، پاسخ می‌دهد :"خیلی ممنون دیدم داشتی املت درست می‌کردی. اما متاسفانه تخم‌مرغ برای من خوب نیست."

عباس کیارستمی در مصاحبه‌ای با ماهنامه سینمایی فرانسوی "پزیتیف" می‌گوید: "این‌که از هجده قصد خودکشی، هفده‌تای آن‌ها با شکست مواجه می‌شوند، هیچ برحسب اتفاق و قضا نیست. به آن معنی که آن‌ها که ریسک به این عمل خودکشی می‌کنند، تمایل چندانی به مرگ ندارند و می‌توان عمل آن‌ها را حمل بر این کرد که در جست‌و‌جوی بهانه‌ای برای زندگی کردن هستند. حتی فکر کرده‌بودم که در شب قبل از خودکشی، زمانی که از پنجره به داوطلب مرگ فیلم نگاه می‌کنیم، ببینیم که در همان حال که دارد دائما قدم می‌زند و عرض و طول اتاق را طی می‌کند، درجه‌ای هم در دهانش می‌گذارد که بفهمد سالم است یا نه؟ همان‌طور که از خوردن تخم‌مرغ پرهیز می‌کند، چون برای چربی خونش خوب نیست."

با این که سکانس ماقبل آخر فیلم آقای بدیعی را نشان می‌دهد که در قبری در ظلمات خوابیده، نمای نهایی فیلم که با دوربین ویدئویی گرفته شده، عباس کیارستمی و گروهش را نشان می‌دهد که در فصل بهار روی تپه‌های سرسبز با شادی در حال بازبینی و انتخاب محل فیلمبرداری هستند. عباس کیارستمی در ادامه همان مصاحبه می‌گوید : "نمی‌خواستم در بخش پایانی فیلم نشان بدهم که قهرمان فیلم مرده است یا زنده. می‌خواستم پاسخ به این سوال را حذف کنم. ضمن این‌که این نوع اتمام این سوال را در ذهن تماشاگر مطرح می‌کرد که "در این صورت چرا فیلمی درباره یک خودکشی موفق و کامل نسازیم" با پایانی که برگزیده‌ام این تماشاگر است که تصمیم به نوع پایان فیلم می‌گیرد. از آن‌جا که طبق آمار هفده مورد از هجده مورد خودکشی‌ها به نتیجه نمی‌رسند، برایم بیش‌تر جالب بود که از آن تعداد نادری که به نتیجه می‌رسند بگویم، اما نمی‌‌خواستم تراژدی بسازم. پس تصمیم گرفتم به آخر فیلم یک پایان ویدئویی بدهم که فاصله‌گذاری بود با آن‌چه قبلا نشان داده شده. ضمن این‌که استفاده از ویدئو این فاصله‌گذاری را بیش‌تر می‌کرد. برای من این فیلم در شب سیاه تمام می‌شود. ادامه آن مثل یادداشتی است که در آخر یک کتاب نوشته می‌شود و به پایان رمان کمک می‌کند، که به فیلم متصل است اما "سینما در سینما" نیست این روش که امروزه در سینمای ایران بسیار رواج دارد، برای من عاری از جذابیت است. نحوه پایانی فیلم با ویدئو نشانگر آن است که هر چه هم بر سر شخصیت اصلی فیلم آمده‌ باشد، زندگی ادامه دارد. برای نمایش دادن مرگ، نیازی به آن نبود که الزاما از مرحله مرگ این شخصیت عجیب فیلم بگذرم. می‌خواستم فکر مرگ را به ضبط برسانم که تنها سینما می‌تواند آن را بپذیرد. وقتی که برای اکران همه‌جا تاریک می‌شود، نورها خاموش می‌شوند. ماه در زیر ابرها گم می‌شود، همه‌جا را سیاهی فرا می‌گیرد، این فکر قوی‌تر می‌شود و ناگهان می‌بینیم که دیگر چیزی وجود ندارد. از آن‌جا که زندگی از نور نشات می‌گیرد، سینما نیز از نور نشات می‌گیرد. به منظور آن‌که تماشاگر با این عدم حیات رودررو باشد و به اکران نگاه کند و چیزی نبیند، پلانی سیاه به مدت یک دقیقه و نیم در فیلم گذاشته بودم، اما همکارانم گفتند که زمان بسیار طولانی است و تماشاگران سالن سینما را ترک خواهند کرد. بازگشت بهار سرسبز، نمایانگر شروع دوباره زندگی و تصویر است. همه فیلم، مستندی درباره زندگی و تاییدی بر هستی و بقاست."

اشاره دائمی عباس کیارستمی به هستی و بقا در باد ما را خواهد برد نیز دیده می‌شود، انسان شناسی که به همراه گروهی خبرنگار از تهران به روستای سیاه‌دره‌ی کردستان رفته تا مستندی درباره نحوه برگزاری مراسم عزاداری تهیه کند، با تعجب شاهد آن است که پیرزنی که بیمار بود و قرار بود به زودی بمیرد و از مراسم سوگواری‌اش فیلمی ساخته شود، برخلاف انتظار نمی‌میرد.  ضمن آن‌که شخصیت اصلی فیلم نیز که در جست‌وجوی مرگ آمده بود، باعث نجات کارگری می‌شود که در چاله‌ای محبوس شده‌اشت.

در زیر درختان زیتون صدای بی‌تصویر می‌گوید :"من زیاد فیلم و سینما و هنر را دوست ندارم، ولی اگر یک رل کوچک به من بدهید، قبول می‌کنم!."

زندگی و دم، نبض آثار عباس کیارستمی‌اند و امید و همت و حرکت، سرود پنهان قهرمانان ساده و گمنام فیلم‌های او هستند. قهرمانانی که همواره سعی در تغییر یا بهبود سرنوشت پیش‌رقم‌خورده‌شان دارند. قاسم، پسرکی که در مسافر تلاش می‌کند تا از شهر کوچکی که در آن سکونت دارد خود را به مسابقه مهم فوتبالی در تهران برساند، یا احمد که در خانه دوست کجاست؟ خانه به خانه و کوی به‌ کوی در جست‌وجوی همکلاسی‌اش محمدرضا نعمت‌زاده است تا دفتر مشقش را که به‌اشتباه به خانه برده به او پس بدهد، یا سبزیان در کلوزآپ که خودش را به جای محسن مخملباف جا زده و به حریم زندگی خانواده آهن‌خواه وارد شده و از آن‌ها مبلغی برای تهیه فیلم خیالی‌اش می‌گیرد و سرانجام به جرم کلاهبرداری دستگیر می‌شود، نمونه‌های بارز آن‌ها هستند. در کلوزآپ عباس کیارستمی از سبزیان می‌خواهد که بعضی از قسمت‌هایی را که در گزارش مجله "سروش" نقل شده بود دوباره بازی کند. ضمن این‌که در حین ساختن فیلم، دو دوربین به کار می‌گیرد. ابتدا از دادگاه واقعی با حضور شخص قاضی فیلمبرداری می‌کند. سپس بعد از پایان دادگاه به مدت نه ساعت، دربست با سبزیان گفت‌و‌گو و از او فیلمبرداری می‌کند و دوباره قسمت‌های عمده‌ای از دادگاه را، این‌بار بدون حضور قاضی بازسازی می‌کند و به صحنه می‌برد، اما هنگام تدوین گاهی چند نمای بزرگ از قاضی و واکنش‌هایش را در صحنه می‌گذارد، درست مثل این‌که قاضی هنوز حضور دارد.

عباس کیارستمی در مصاحبه با "پزیتیف" می‌گوید : "این یکی از بزرگترین دروغ‌هایی است که تابه‌حال گفته‌ام. در فیلم دو دوربین وجود دارد که یکی برای فیلمبرداری از دادگاه است و دیگری برای فیلمبرداری از سبزیان، مداخله من در این مرحله صورت می‌گیرد. در حقیقت پس از محاکمه، دو حکم متفاوت داده شده‌است : حکم قانون و حکم هنر در کلوزآپ. من رودرویی هنر با قانون را توصیف می‌کنم. فکر می‌کنم که قانون‌گذاران وقت کافی برای توجه به اعماق روح یک انسان را ندارند. اما هنر وقت بیش‌تری دارد و صبور است. به این دلیل است که ساختار فیلم روی دو دوربین بنا شده‌است : دوربین قانون که دادگاه و روال محاکمه را با واژه‌های قانونی توصیف می‌کند و دوربین هنر که به انسان نزدیک می‌شود و او را با نمای بزرگ می‌نگرد و رنج‌های متهم و دلایلی را که باعث انجام عمل او شده‌اند با نگاهی عمیق مناظره می‌کند. این کار و مسئولیت هنر است که به همه‌چیز از نزدیک بنگرد و به انسان‌ها توجه کند و آن‌ها را به فکر وادارد و به آن‌ها بیاموزد که زود قضاوت و داوری نکنند."

به این ترتیب، عباس کیارستمی واقعیت و خیال را در کلوزآپ به هم می‌آمیزد و زبان جدیدی در سینما پدید می‌آورد که ترکیبی از سینمای واقعیت و سکانس‌هایی خیالی است که همه باورها و داوری‌هایی را که از پیش در ذهن تماشاگر حک شده‌اند به هم می‌ریزد. در صحنه‌ای از ابتدای فیلم، عباس کیارستمی برای یافتن نشانی منزل خانواده شاکی و پرس‌وجو درباره سبزیان به بازداشتگاه رفته و از سرکار براتی که سبزیان را دستگیر کرده با طنز ویژه خود در مورد سبزیان می‌پرسد : "چه‌جور آدمی بود؟"

سرکار براتی : اصلا این کاری که اون انجام می‌خواست بده به قیافه اون شخص نمی‌خورد!

عباس کیارستمی : قیافه‌اش چه جوری بود که نمی‌خورد؟

سرکار براتی : آدم یک کاری، یک موقع بخواد در زندگی بکنه، کلاهبرداری یا چیزی هم بخواد بکنه، بالاخره یک قیافه‌ای باید داشته‌باشد.

عباس کیارستمی : قیافه نداشت ؟

سرکار براتی : اصلا.

عباس کیارستمی : بی‌قیافه بود؟

سرکار براتی : بله.

در کلوزآپ به استثنای راننده آژانس، بقیه همگی نقش‌های خود را بازی می‌کنند و عباس کیارستمی با تکنیکی جدید و محتوایی فلسفی و موضوعی اجتماعی، شیفتگی جامعه ایرانی را، از سبزیان گرفته تا خانواده آهن‌خواه، به سینما و هنر نشان می‌دهد. در این فیلم نیز مانند همسرایان، مشق شب و زیر درختان زیتون صدا زمانی قطع می‌شود - در صحنه پایانی فیلم، هنگام ملاقات سبزیان با مخملباف، میکروفن قطع و وصل می‌شود - و با خواندن مصاحبه‌های عباس کیارستمی می‌فهمیم که این قطع صدا کاملاً عمدی بوده و خود او در زمان تدوین فیلم صدا را خراب کرده چون : "محسن مخملباف از وجود میکروفن باخبر بود و سبزیان بی‌خبر، اولی بیش‌تر به نحوی برای میکروفن حرف می‌زد و دومی حواسش جای دیگری و از موضوع خارج بود. گفت‌و‌گوی آن‌ها با هم بیش‌تر به دو مونولوگ شباهت داشت تا به یک دیالوگ واقعی."

شخصیت سبزیان هرچند نامتعارف‌تر از دیگر شخصیت‌های سینمای عباس کیارستمی است، اما پیرو همان سرودی‌ست که بر روح و روان سایر نقش‌هایش غلبه دارد : سرود زندگی و آزادی و همت و حرکت. سرودی که در فلسفه اگزیستانسیالیسم ریشه دارد و انسان را آزاد و مسئول اعمال و انتخاب‌هایش می‌داند. می‌توان گفت که تقریبا همه شخصیت‌های اصلی فیلم‌هایی که عباس کیارستمی در ایران ساخته، دارای چهره‌ای واحدند. موضوع‌ها، مکان‌ها، زمان‌ها، بازیگران، جمله‌ها، نقش‌ها و نام‌ها تغییر می‌کنند، اما در پس نقاب‌ها، چهره‌ها همان چهره‌ی قبلی باقی می‌مانند، همان‌طور که ماریوو نمایش‌نامه‌نویس فرانسوی در اثر مشهورش بازی‌های عشق و قضا می‌گوید : "با تغییر دادن نامت، چهره‌ات تغییر نکرد."

شخصیت‌هایی که چهره و روحی واحد در قالب‌های مختلف دارند و همگی، آن راه مارپیچ و زیگزاگ مانند زندگی را که به حرف Z شباهت دارد و از نشانه‌های مخفی و معنوی سینمای عباس کیارستمی ست، دنبال می‌کنند. راه Z مانندی که گاهی در فیلم‌هایی مثل خانه دوست کجاست؟ و زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون آشکار و پیداست و گاهی پنهان و ناپیدا. راهی که به هنر لند‌آرت نزدیک است - موج هنری معاصری که در سال‌های 1960 پدید آمد و قاعده آن "خلق اثر در طبیعت و به همراه طبیعت است" و گرایشی‌ست که از قالب، کادر و مصالح طبیعت مثل چوب و سنگ و زمین و ماسه و آب استفاده می‌کند -  و عباس کیارستمی به منظور تغییر دادن طبیعت و هندسی کردن فضا و مساحت، آن راه را در طبیعت حکاکی کرده‌است. راهی که بار دیگر، سینمای او را به ذات هنر و تحول‌هایش مربوط می‌کند. سینمایی غیرقابل تقلید و به‌ظاهر ساده که مبنی بر منتهای شناخت تکنیکی و فن فیلمسازی است. سینمایی شاعرانه، متاثر از ادبیات و هنر نقاشی.

عباس کیارستمی که خود نقاش بود، به "پزتیف" گفته بود : " برای من هر شخصیت اهمیت خودش را دارد. اما در یک مقطع زمانی باید یکی از آن‌ها از دیگران جلو بزند و در مرکز فیلم قرار گیرد. مثل تابلوهای گروهی اوگوست رنوآر که در آن‌ها جمعیت در سایه هستند و نور فقط یک چهره را متمایز و روشن می‌کند. مثلا وقتی که وضع و حالت قرار گرفتنش در مرکز تابلو برای به جلوه گذاشتنش کافی نیست.

سینمای مینی‌مالیست به معنای استفاده از حداقل برای رسیدن به اصل سینمایی مدرن و تجربی که در ده به حد کمال می‌رسد : زنی در تهران پشت فرمان اتومبیلش نشسته و رانندگی می‌کند. دو دوربین دیجیتال روی داشبورد. جلوی اتومبیل گذاشته شده‌اند. نه تراولینگی وجود دارد، نه حرکت پانورامیک دوربین. تنها صحنه نمایش محفظه داخل اتومبیل است. هر یک از ده سکانس فیلم به یک شخصیت که سوار اتومبیل می‌شود مربوط است. تنها شخصیت مذکر فیلم یک پسر بچه است که دائم به زن راننده که مادرش است و از پدرش طلاق گرفته و دوباره ازدواج کرده؛ پرخاش می‌کند و شاغل بودن مادرش را و خودخواهی‌اش را به او سرزنش می‌کند. پسرک کار وقت‌گیر مادرش را باعث از هم‌پاشیدگی خانواده‌اش می‌داند.

مارین کارمیتز که از 1999 تهیه کننده فیلم‌های عباس کیارستمی است، در گفت‌وگویی در 2014 در سینماتک سوییس می‌گوید : "برای من ده پاسخ به این سوال است که سینمای مدرن چیست؟ و در برابر سنت‌گرایی - آکادمسیم - چگونه می‌توان به پیشرفت این هنر و نحوه بیانی آن کمک کرد؟ و چه کسی قادر است به این پیشرفت دسترسی یابد؟ فکر می‌کنم ده نمونه بارز یک ترقی در بیان سینمایی است، زیرا از نظر من اولین فیلمی است که صرفا به دلیل نیاز به فیلمبرداری تمامی فیلم در داخل یک اتومبیل از یک تغییر حقیقی که همان سیستم دیجیتال است استفاده می‌کند. آن زمان من و عباس کیارستمی به فروشگاه فنک پاریس رفتیم و با سیصد یورو دوربین‌های کوچکی خریدیم که ربطی به دوربین‌های کیفیت بالا و توانا و مدرن امروزی نداشتند. بدون این دوربین‌ها عباس کیارستمی نمی‌توانست این فیلم را بسازد. این اولین فیلمی‌است که محتوایش ایجاب می‌کرد که از این تکنولوژی جدید استفاده شود. در صورتی که سینماگرانی که قبلا از این تکنولوژی جدید استفاده کرده بودند، صرفا به دلیل ارزان‌تر بودن آن، این تکنولوژی را به کار برده‌بودند، نه به دلیل آن‌که محتوای فیلم‌شان آن را ایجاب می‌کرد. وقتی با سینماگران موج نویی چون گدار و شابرول شروع به کار کردم، تکنولوژی جدیدی که به کار می‌بردند، از قبیل دوربین‌های جدید، نورپردازی غیرمستقیم برای سرعت در کار، صدای سر صحنه، حرکت دوربین توسط اتومبیل به هیچ‌وجه تکنیک بیهوده و اضافی یا برای صرفه‌جویی مالی نبود. در مورد ده نیز این اولین فیلمی است که اگر تکنولوژی دیجیتال وجود نداشت، هرگز ساخته نمی‌شد."

در تجلیل از هنر عباس کیارستمی می‌توان فراوان نوشت. فیلم‌هایش نسل به نسل خواهد گشت و سالیان سال باقی خواهند ماند اما خود او به‌سان شخصیت‌های فیلم‌هایش، زندگی و بقای خود را به بقای آثارش ترجیح می‌داد : "به این فکر کنم که روزی من نیستم و کارهای من می‌مانند؟ به این هیچ‌وقت فکر نکرده‌ام، چون بیش‌تر لذتم به بقای خودم است، نه به این‌که اثری از من باقی بماند. اگر این متضاد باشد با این‌که کاری از من بماند و من خودم نمانم، ترجیح می‌دهم که خودم بمانم و کاری از من نماند."

عباس کیارستمی رفت و زندگی ادامه دارد. به قول نظامی : با دهر به داوری چه کوشم؟ دور است نه جور، چون خروشم؟