نگاهی به واقعیت و هنر در سینمای عباس کیارستمی از دریچه کپی برابر اصل
کدام وضعیت حقیقی و کدام‌یک ساختگی‌ست؟ زن و مرد کپی برابر اصل به‌راستی زن و شوهرند یا صرفا دارند به طرز بازیگوشانه‌ای خود را با تصویری که به آن‌ها نسبت داده شده هماهنگ می‌کنند؟ هر پاسخی به این پرسش حکم گام برداشتن بر نواری باریک را دارد که هر لحظه ممکن است با تلنگری به لغزیدن و فرو افتادن منجر شود. هر یک از این دو مسیر را که انتخاب کنیم با وضعیتی بغرنج و مبهم مواجه خواهیم شد که در نهایت تماما به چنگ نمی‌آید و تن به ثبات نمی‌دهد. به نظر می‌رسد اگر فرض را بر این بگذاریم که آن دو هیچ‌وقت زن و شوهر نبوده‌اند موقعیت گره کورتری می‌خورد. آن‌وقت برای نمونه، آن‌چه جیمزمیلر از نحوه برخورد یک مادر و پسر با هم در برابر مجسمه‌ای در فلورانس تشریح میکند و می‌گوید ایده اصلی کتابش را از آن وام گرفته خود می‌تواند به منشوری چندوجهی بدل شود که در آن وجدان، خاطره، خیال، تصاویر فرافکنی یا ته‌نشین‌شده در هم آمیخته‌اند و در هر خوانشی مدام جای‌شان را با هم عوض می‌کنند. اما اگر آن دو را زن و شوهر در نظر بگیریم، پا در مسیری گذاشته‌ایم که در نگاه اول هموارتر و دست‌کم برای هدف این نوشته دل‌خواه‌تر است.
قصد صدور حکمی قطعی در کار نیست، ولی تا جایی که به کارنامه عباس کیارستمی مربوط می‌شود باید گفت فرضیه زن و شوهر بودن آن دو محتمل‌تر است، چون در این سینما "نقش‌پوشی" همواره با شور و سرزندگی نسبتی انکارناپذیر داشته است؛ حسین سبزیان کلوزآپ وقتی در کالبد محسن مخملباف فرو می‌رود همه حس و نداشته‌هایش را یک‌جا از یاد می‌برد و حسین زیر درختان زیتون در برابر دوربین، همسر و هم‌بازی دختری می‌شود که پشت صحنه روی خوشی به وی نشان نمی‌دهد. به عبارتی "بازی" برای آدم‌های عباس کیارستمی هرگز زیستن و مصیبت نبوده و از این منظر بعید است زن و مرد کپی برابر اصل از فرط خوشبختی هوس کرده باشند سرمای رابطه‌ای به بن‌بست رسیده را "بازی" کنند!
ماهیت نمایشی سینما در آثار عباس کیارستمی بارها برای جور دیگر دیدن، پیراستن جهان پیرامون و حتی زیر و رو کردن "واقعیت" خود را به رخ کشیده و در دل فاجعه و بطن ویرانه‌ها نیز سرود زندگی سر داده است. مگر نه این‌که در زندگی و دیگر هیچ درست در لحظه ورود فرهاد خردمند به روستای زلزله زده، ملودی‌ای خوش‌آهنگ از بیرون، خود را به نوای دلخراش ضجه و زاری تحمیل میکند و به آن‌چه در "واقع" یک‌سره تیرگی‌ست طنینی پرامید می‌بخشد. اصلا انگار هروقت دوربین توی فیلم بنا دارد مساله‌ای وابسته به تیرگی و نابودی را ثبت کند مثل آیین عزاداری در باد ما را خواهد برد قضا و قدر دست به دست هم می‌دهند تا آن را ناکام بگذارند. در این صورت چه فرقی میکند تا آن‌چه فروپاشیده و ویران‌شده، روستایی در شمال باشد یا رابطه‌ای زناشویی؟ با نمایشگری می‌توان فضای ملتهب و دل‌مرده‌ی هر دو را ترمیم یا تلطیف کرد. زن و شوهر دل‌زده، شاید در نقش دو ناآشنا برای یکدیگر اندکی خواستنی شوند. پس آن‌چه در نیمه نخست فیلم از آن‌ها می‌بینیم "بازی" به هر دو معناست. در این صورت طرح کلی فیلم آدم را یاد نمایشنامه فاسق هرولد پینتر 1963 می‌اندازد. آن‌جا نیز مرد قدری بعد از خداحافظی و خروج از خانه، به عنوان فاسق به خانه باز‌می‌گردد تا با همسرش خلوت کند. گویی عادت و ملال روزمره به چنین ترفندهای غیرمعمول و رقت‌انگیزی نیاز دارد. در مقابل، نیمه دوم فیلم به واسطه وجوه روان شناختی چشم‌گیر، نوسان‌های روحی و برون ریزی‌های دو شخصیت (گریستن زن، برافروختن مرد) رنگ بیش‌تری از واقعیت دارد تا آن چهره‌پوشاندن‌ها و مناسبات پیچیده شده در لفاف لفاظی‌های روشنفکرانه در نیمه نخست.
البته بازی درآوردن‌های پینتری تنها بهانه ما برای مرتبط ساختن کپی برابر اصل با جهان نمایش نیست. سوای کلیت اثر که حامل گونه‌ای وسواس در حفظ پیوستار زمانی و مکانی خویشاوند تئاتر است، لحظه‌هایی نظیر گریم کردن ژولیت بینوش در آینه دوربین یا هم‌اتاق شدن آن دو در هتلی قدیمی به نیت بازآفرینی "صحنه"های خوش گذشته، همگی واجد خصلتی نمایشگرانه‌اند. از سویی دیگر، جلوه دوگانه این زوج را حتی می‌توان در ساحتی فراتر از اراده‌شان به عنوان پرسوناژ، محصول انتخابی زیباشناسانه و نقش مداخله‌گرانه خود سینما تلقی کرد. این جلوه دوگانه در زیر درختان زیتون هم وجود داشت اما آن‌جا دوربین محمدعلی کشاورز، پیش روی دوربین عباس کیارستمی بود تا این دوگانگی برای مخاطب دلیلی سرراست داشته باشد.
کپی برابر اصل گریزپاتر و مرموزتر است و انگار ابژه‌ی دوربین توی فیلم در آن به غیاب رفته یا به زبان عباس کیارستمی "حذف" شده تا بیننده‌اش آزمون دشوارتری را از سر بگذراند و با دنبال کردن "ایده‌ی" نمایش، همان شکل نگاه به زندگی و سینما را در لایه‌هایی پنهان‌تر دنبال کند. در سکانس رستورن، جیمز با خشم صندلی رو‌به‌روی زن را ترک میکند تا او بتواند منظره بیرون رستوران را بهتر ببیند. پنجره رستوران حائلی‌ست میان زن و زوج‌های جوانی که پس این پرده شفاف، تابلوهایی امپرسیونیستی را شکل داده‌اند و کلوزآپ زن غرق "تماشا"، به لطف بازی بینوش حامل گونه‌ای مسرت غمگنانه است که علاوه بر این‌که او را به زنان خیره بر پرده شیرین پیوند می‌زند، ترجمان تصویری نابی‌ست از "غریبانه" نگریستن به "خوشبختی"ها آن‌گونه که فروغ سروده و اصلا تجسم تمام و کمال "نگریستن" به "ازدحام کوچه خوش‌بخت" است از پس "دریچه". نکته این‌جاست که در همه این خیره‌ماندن‌ها، نگریستن‌های فروغ، چهره مسرور مغموم زن کپی برابر اصل یا نظرگاه پایانی محمدعلی کشاورز یعنی آن چشم‌انداز بهشت‌گون در زیر درختان زیتون گونه‌ای "فاصله" وجود دارد که ندیدنش منشا بسیاری از سوء تفاهم‌ها درباره عباس کیارستمی بوده‌است. برچسب‌هایی چون "بازگشت به حکمت عوام"، "پست‌مدرن عامی"، "خوش‌بینی مفرط" که بارها نثار سینمای وی شده همگی نتیجه نادیده گرفتن همین "فاصله" است. این درست که عباس کیارستمی آشکارا سادگی تسلی‌بخش و جهان ارگانیکی را که عموما در فضاهای غیرشهری فیلم‌هایش می‌بینیم ستایش میکند، ولی آیا جهان‌نگری خود او هم منطبق بر جهان‌نگری آن آدم‌های ساده و بی‌تکلف است؟ آیا این که کنفوسیوس‌های فیلم‌های او مثلا حسین زیردرختان زیتون یا باقری طعم گیلاس یا پزشک باد ما را خواهد برد غالبا حرف‌هایی پیش‌پاافتاده و ساده‌انگارانه می‌زنند و درجا نسخه دنیا و آخرت را با گفتاری شیرین می‌پیچند، می‌تواند مبنای قضاوت ما درباره دستگاه فکری خود عباس کیارستمی باشد؟ البته که می‌تواند ولی به این شرط که آن "فاصله" در نظر گرفته شود. به عبارتی عباس کیارستمی نه ساده است و نه آن‌چنان که پوسته ظاهری آثارش نشان می‌دهد خوش‌بین، که اگر بود در آثار تلخ شهری‌اش نظیر گزارش، مشق شب، کلوزآپ و ده که این آخری را حتی می‌شود فیلمی "سیاه" خواند؛ نیز باید ته‌مایه‌ای از این سادگی شادی‌افزا بر جا می‌ماند. او آرزو دارد ساده باشد اما نیست. بیش‌تر حسرت‌خوار سادگی‌ست. بدیل‌های فیلمیک ماشین‌نشین‌اش - خردمند، کشاور، بدیعی و ... - هم با-به قول حافظ- "سبک‌باران ساحل‌ها" بیگانه‌اند و عجیب نیست اگر در مواجهه با آن‌ها مالامال از پرسش می‌شوند. با این حال عباس کیارستمی چنان در "درآوردن" این غربت حسرت‌آمیز صادقانه و استادانه عمل کرده که دامن آثارش هرگز به سانتی‌مانتالیسم مبتذل دل‌تنگی برای معیشت ایلیاتی آلوده نشده‌است. آدم‌هایی مثل حسین یا آقای باقری آن‌قدر سمپاتیک‌اند که هر قدر هم با خودمان کلنجار برویم نمی‌توانیم در برابر وجد واقعی یافتن صداقت آن‌ها مقاومت کنیم. اگر بعضی حرف‌های‌شان ما را به خنده می‌اندازد به این دلیل است که دنیای بی‌پیرایه آن‌ها را فرسنگ‌ها از عوالم حسابگرانه خود دور می‌یابیم، در واقع نه به آن‌ها، که به دنیای معوج و معیوب خود می‌خندیم، فروغ فرخزاد نیز دلش می‌خواست که "زنان ساده کامل" پناهش دهند اما هرگز شبیه آن‌ها نبود. نمی‌توانست باشد، آخر آدم نمی‌تواند چیزهایی را که می‌داند، نداند! وقتی پیچیده بودن را زیسته باشی دیگر برای همیشه از حیطه ساده بودن خارج یا بهتر است به زبان الهیات بگوییم اخراج یا رانده شده‌ای. به قول جیمزمیلر کپی برابر اصل "این اصلا ساده نیست که ساده باشی" مطمئنا کشف بزرگی نخواهد بود اگر او را "کپی برابر اصل عباس کیارستمی" بخوانیم. او ابتدای فیلم خطاب به جمعیت می‌گوید ترجیح می‌دهد عوض سخنرانی برود بیرون در آفتاب قدم بزند. اما در نهایت می‌ماند و سخنرانی میکند -نمی‌دانم چرا یاد آن گزاره تکان دهنده فیلمساز افتادم : "ترجیح می‌دهم خودم بمانم و کاری از من نماند" - گویی دوری از طبیعت بسیط و پذیرا، تاوان کسوت روشنفکرانه اوست. به تاثیر به‌غایت متفاوت اصوات طبیعت در زندگی و دیگر هیچ با کپی برابر اصل دقت کنید که در اولی چه‌قدر مسرت‌زاست و یادآور تپش و تکاپوی زندگی و در دومی چه‌قدر حزن‌انگیز شاید از آن‌جا که حال زن و مرد با وجود این طبیعت زنده و زاینده، بد است.
چاره چیست ؟ آیا باید آن کمپوزیسیون‌های آبستره و قاب‌های دلپذیر از چشم‌اندازهای طبیعی و صفای باطنی و کودک‌مآبانه‌ی روستاییان سه گانه کوکر و باد ما را خواهد برد را فراخوانی سپهری‌وار برای بازگشت به طبیعت خواند و تاکید برخاک و "زمین" عناصر بصری چیره در طعم گیلاس را در پیوند با حذف گذشته و آینده بدیعی و نقل آمیز باقری گونه‌ای دعوت به دریافتن "دم" به شیوه خیام تلقی کرد؟ پاسخ بی‌درنگ مثبت بود اگر دوربین توی فیلم‌ها هربار خود را یادآوری نمی‌کرد، حال چه در پایانی فاصله‌گذارانه - طعم گیلاس -، چه در یک تمامیت اثر - زیردرختان زیتون - و چه آن دم که یک اثر، فیلم بودن اثری دیگر را برملا میکند؛ کاری که زیر درختان زیتون با زندگی و دیگر هیچ و زندگی دیگر هیچ با خانه دوست کجاست؟ میکند. در جهان عباس کیارستمی "واقعیت" عمیقا دردآور است، و راوی پشت دوربین مدام از آن می‌گریزد؛ نه به روستا، که به تصاویری آرزوشده و خیالی از روستا، منتها هنر عباس کیارستمی این است که جهان خیالی خود را در پیوند قشری سخت و مستحکمی با واقعیت بنا میکند. آن‌چه در زیر درختان زیتون می‌بینیم تصاویر دروغینی‌ست که به واقعی‌ترین صورت ممکن بازنمایانده و ضبط شده است. عباس کیارستمی تمامی مراحل آراستن روستا را با طمانینه نمایش می‌دهد تا از ماهیت به‌شدت دستکاری‌شده تصاویرش پرده بردارد : نشان می‌دهد دختران جوان اهل پوشیدن لباس محلی نیستند و این جبر فیلم بوده که چنین لباسی تن‌شان کرده. نشان می‌دهد که گلدان‌ها را آورده‌اند و دور و بر خانه‌های روستایی "چیده"اند. کلنجار میان کشاورز و حسین سر مرگ 25 یا 65 نفر را آن قدر کش می‌دهد تا این شکاف را هر چه عمیق‌تر بنمایاند. گرچه نقطه عزیمت فیلم زلزله‌ای در رودبار بوده و شخصیت‌ها ظاهرا در نقش خودشان بازی می‌کنند، آن‌چه در نهایت می‌بینیم دیگر روستایی ایرانی نیست، چون در سراسر فیلم مرز میان راست و دروغ به گونه ای ظریف و طنزآمیز مخدوش شده‌است. می‌دانیم کسی که آن‌جاست همان‌طور که خودش می‌گوید "واقعا محمدعلی کشاورز است، اما این را هم می‌دانیم که برخلاف ادعایش، کارگردان زیر درختان زیتون یا زندگی و دیگر هیچ نیست! وجوه اسنادی و انضمامی فیلم با همین رویکرد شوخ‌طبعانه کم‌رنگ و کم‌رنگ تر می‌شوند تا عباس کیارستمی از تاریخ بگذرد و روستای خود را بیافریند.
عجیب است که با وجود تمامی این تمهیدهای خودافشاگرانه، سینمای او بارها "اگزوتیک" یا "توریستی" خوانده شده! به‌هرحال اندیشه‌های مقدم بر دوران خودآگاهی تاریخی و در تباین با تفکر انقلابی در نظر روشنفکری این مرز و بوم هیچ‌گاه اموری مقبول و خوشایند نبوده‌اند و عوالم فردی و خلوت هنرمندانه چندان که باید به رسمیت شناخته نمی‌شده‌اند. نه فقط جهان طربناک حافظ و خیام که اصلا کل میراث ادبی عرفانی شعر فارسی در قاموس تندرویی چون کسروی سند و عامل "عقب‌ماندگی" تلقی می‌شد و سزاوار دور ریخته شدن بود و طبیعت‌گرایی شعر سپهری با فردیت زنانه فروغ به دلیل عدم تناسب با برونگرایی ادبیات " متعهد" حتی از سویی بزرگ‌مردی چون شاملو مورد ریشخند قرار می‌گرفت. به نظر می‌رسد نگاهی که پس از دهه‌ها هم‌چنان و مصرانه از هنرمند طلب تعهد میکند جهان به‌غایت شخصی عباس کیارستمی را با دستگاه فکری خود ناسازگار می‌بیند. با این همه به نظرم تعهدهای اجتماعی عباس کیارستمی نه در اشکال مرسوم و گاه کلیشه‌ای موسوم به "سینمای اجتماعی"، که در سطحی دیگر و در نسبت با فرامتن خود را بهتر عیان می سازد. تعهد، خود "زندگی ادامه دارد"های اوست که در زمانه غلبه فرهنگ مرگ بر حیات اجتماعی سیاسی و تقدیس و ستایش مرگ در سینمای ایران، مدام حلاوت و زیبایی‌های زیستن را قاب می‌گیرند و یادآوری می‌کنند. تعهد، خود قضیه شکل اول، شکل دوم است که در روزگار قضاوت‌های قطعی و احکام کلی، به واسطه دیالکتیک گزاره‌ها بنا را بر تحلیل، نسبی دیدن و پیچیده کردن موضوع می‌گذارد. وجوه متعهدانه مشق شب و مسافر در این نهفته که بر خلاف صراحت خط کشی‌شده فیلم‌های آموزشی متوجه زمینه‌اند و عوامل محیطی تا نگاه را از سطح به ریشه‌ها معطوف کنند. اولی حرف کنایه‌آمیز و دوپهلویش را با سکوتی که بر صحنه شیطنت محصل‌ها در صف حاکم میکند می‌زند و دومی نشان می‌دهد فرهنگ تنبیه و تشر چه بر سر کودکان ما آورده که حتی هنگام رهایی از چارچوب‌های سفت و سخت، کماکان توسط والدی درونی‌شده مجازات و از عیش و خوشی محروم می‌شوند؛ یا در واقع خود را ناخودآگاه محروم می‌کنند و کلوزآپ که به شکلی دردآور از پیامدهای فقر می‌گوید، متعهد است به همان معنایی که از "هنر متعهد" سراغ داریم.
حال در مورد این‌که چرا و چه‌طور عباس کیارستمی در گذر زمان از رئالیسم آثار اولیه فاصله می‌گیرد و از مقطعی به بعد کفه‌ی فرمالیسم در سینمای وی سنگینی میکند و از آثار زلال و بی‌تکلفی چون خانه دوست کجاست یا مشق شب به پرداخت پر آب و تاب و جهان به‌شدت فرمول‌بندی‌شده طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد می‌رسد؛ و در ادامه با فیلمی چون پنج تا مرز شکل‌گرایی ناب پیش می‌رود و نگاره‌پردازی به ضمیمه همیشگی آثارش بدل می‌شود - نمونه‌های آشکاری چون ده روی ده یا کپی برابر اصل و نمونه پنهان‌تری مثل شیرین - می‌توان به گمانه‌های متعددی متوسل شد ولی بی‌تردید نباید از سرنوشت حرفه‌ای وی به عنوان هنرمندی که در دوره‌های مختلف - چه در دوران گمنامی و چه در اوج شهرت و موفقیت - کلیت هنرش از سوی برخی مورد تردید بوده آسان گذشت. اگر روزگاری شیوه کارش در کانون پرورش فکری را به زبان طعنه و تخفیف "سینمای کارمندی" می‌خواندند یا برای طرد شیوه‌های نامتعارف او پای الفبای سینما و گریفیث را وسط می‌کشیدند، در زمانه‌ای دیگر وقتی کار به نمایش ده در جشنواره کن رسید، داد عده‌ای درآمد که چرا باید فیلمی با ساختاری چنین ابتدایی در کن پذیرفته شود؛ چون نام کارگردانش عباس کیارستمی است؟
به کپی برابر اصل بازگردیم. زن و مرد در سواری دارند درباره کوکاکولاهای جاسپر جونز و وارهول حرف می‌زنند. زن معتقد است جاسپرجونز به خاطر جایگاهش فرصت یافته کوکاکولا را به عنوان اثر هنری قالب کند. توانسته، چون نامش جاسپرجونز بوده! به نظرم وارهول و جونز این‌جا صرفا بهانه‌اند؛ موضوع مکالمه زن و مرد در واقع عباس کیارستمی است و تجربه‌های عجیب‌و‌غریب او طی یک دهه پیش از کپی برابر اصل، یعنی در حدفاصل ده تا شیرین. مقطعی بحث‌انگیز در کارنامه وی که بی‌راه نگفته‌ایم اگر توفیق نسبی برخی تجارب آن مقطع را نتیجه "عباس کیارستمی بودن" او بدانیم. چون "عباس کیارستمی" بود، توانست به بهانه ایدز به قلب آفریقا بزند و در عوض پرداختن به فاجعه، با آکندن ساختمان گشاده ABC آفریقا از تصاویر شبه‌خانگی و ولنگارانه رقص و پایکوبی عملا نشانی از فاجعه باقی نگذارد. چون"عباس کیارستمی" بود، توانست آثاری چون پنج و ده روی ده را به عنوان فیلم ارائه دهد و مخاطبش را مجاب کند که مدتی طولانی به تماشای موتیف‌هایی از دریا و آب و مرداب بنشیند، یا به تک‌گویی‌هایش در باب تمهیدهای فرمال ده گوش دهد. با شیرین توانست از تمامی ستاره‌های زن سینمای ایران در کنار هم استفاده کند؛ اما کماکان فیلمی غیرتجاری و در ضدیت با سینمای عامه‌پسند بسازد. کنایه‌آمیز نیست که دوربین او در شیرین به فیلم فرضی پرسوز و گداز و بازاری روی پرده پشت کرده؛ و بالاخره جنجالی‌ترین پروژه او در همان سال‌ها یعنی حافظ به روایت عباس کیارستمی که عده‌ای اعتقاد داشتند اگر راوی‌اش کسی جز عباس کیارستمی بود، بهاالدین خرمشاهی حافظ‌‌شناسی که در دعوا سر حافظ و شاملو ذره‌ای کوتاه نیامد احتمالا در اتاق کارش را هم روی آن راوی گمنام نمی‌گشود، چه رسد به این که مقدمه‌ای سراسر تحسین بر "روایت" او بنویسد.
در تمامی این طبع‌آزمایی‌های نامانوس چیزی رندانه نهفته که مخاطب را در هرگونه ارزش گذاری مردد میکند. عباس کیارستمی مدعی بود وقتی عکس‌هایی را که می‌خواسته در آلبوم بگذارد در نمایشگاهی عرضه کرده به‌راحتی "عکاس" لقب گرفته و آن‌چه امروز "اشعار" او می‌خوانند در واقع یادداشت‌هایی پراکنده و شخصی بوده‌اند. دوپهلو نیست؟ آیا چنین گزاره‌هایی را باید در نسبت با آن‌چه راجع به جاسپرجونز و کوکاکولا گفته شد معنا کنیم و آن‌ها را اعتراف‌هایی فروتنانه و صادقانه بیابیم؟ یا برعکس در آن‌ها رگه‌هایی از نخوت ببینیم و گواهی بر نبوغ ذاتی هنرمندی تلقی‌شان کنیم که هر حرکت پیش‌پاافتاده و روزمره‌اش هم حکم اثر هنری دارد؟ راستی مگر نه‌این که ادعا شده بود جای دست عباس کیارستمی هم خود اثری هنری‌ست؟
راجر ایبرت که هیچ‌وقت با سینمای عباس کیارستمی کنار نیامد زمانی ده را فیلمی خوانده بود که هر کسی می‌توانسته بسازد : "دو دوربین دیجیتال و یک سواری همین." امروز دست‌کم می‌دانیم که مانیا اکبری و جعفر پناهی با همین سه قلم جنس نتوانسته‌اند ده بسازند! ایبرت در نظر نگرفته‌بود که ده حاصل یک عمر است؛ حاصل یک فرایند، حاصل مسیری که فیلمساز طی چند دهه، سلانه و آرام در آن پیش رفته و به‌راستی از همه نظر، آن را زیسته است. فیلمی‌ست سهل و ممتنع، واجد سیالیتی نایاب و در به چنگ آوردن ناگفته‌های آدم‌ها و حس‌وحال جاری در لحظه حیرت‌انگیز. فقط کافی‌ست سکانس مربوط به دختر زائر تراشیده‌مو و آن گریان خندیدن‌ها را به یاد بیاوریم تا نتیجه بگیریم رسیدن به این رهایی در سبک و رستگاری در تصویر، آن هم از دل آن همه محدودیت - حذف موسیقی، حذف قطع و حرکت دوربین، ثابت و بسته بودن مکان - چیزی‌ست نزدیک به معجزه و از شم غریزی انکارناپذیر عباس کیارستمی که بگذریم، نتیجه عناصری‌ست مطلقا زمان‌مند؛ نتیجه بارها آزمودن مرز بداهت و صناعت، و از بطن گزارشگری و مستند‌سازی به شکلی خودانگیخته به "مساله" با واقعیت رسیدن، فرم مصاحبه را بارها ورز دادن و در سینمای داستانی به کار بستن، سال‌ها درگیر بودن با جادوی گفت‌و‌گو و سکوت در محدوده‌های کوچک و بسته، و کوچک و بسته کردن پیوسته و تدریجی محدوده فیلمسازی؛ و در یک کلام نتیجه خشت گذاشتن وگرنه دوربین دیجیتال لقمه حاضر و آماده‌ای‌ست که به لطف آن می‌شود از سینمایی حرف زد که هم ارزان است و هم در دسترس همگان.
بله. برای رسیدن به این سادگی پیچیده "بسیار سفر باید کرد" و عباس کیارستمی مسافری همیشگی بود؛ نه فقط به این خاطر که بسیاری از فیلم‌هایش متکی بر مایه سفر بودند، بل بیش‌تر از آن‌جا که خودش نیز همواره پی کوره‌راه‌های نرفته می‌گشت. آدم منعطف "مسیر"های پرسنگلاخ و ناهموار بود، و نه "مقصد"های مطمئن و از پیش مشخص. آن قدر منعطف که ابایی نداشت حتی از اشتباه یک آپاراتچی در جابه‌جا نشان دادن حلقه‌های کلوزآپ درس بگیرد و فیلمش را بر اساس خطای او از نو تدوین کند. مثل مسافر قدیمی‌اش، لجوجانه راه خود را رفت و جاده خلوت و دلپذیر خود را ساخت و شاید هدف اصلا خود جاده باشد. شاید خانه دوست واقعا پیدا نشود اما به جایش حقیقت درونی‌تر و ماندگارتری به دست بیاید. قاسم جولایی، همان مسافر سرتق قدیمی، ترکه‌هایی را که خورد به اشتیاق هدفی مهم‌تر تاب آورد. به آن هدف نرسید اما چشمانش به جهانی جز آن اجتماع بسته و تنگ نظر گشوده شد. برای او همین پر کشیدن همه چیز بود. مهم مسیر بود؛ فقط مسیر.
