موسیقی و سینمای عباس کیارستمی

شاید کمتر کارگردانی در دنیا به موسیقی درون اصوات به اندازه عباس کیارستمی بزرگ واقف بود. او که به اشتباه به استفاده نکردن از موسیقی در فیلم‌هایش معروف شده بود، در واقع هرگز خود به چنین فقدانی اعتقاد نداشت. اعتقاد قلبی او چنان که در تصاویر فیلم‌هایش و در تدوین‌شان مشهود است اهمیت به جایگاه طبیعت است. در موسیقی نیز حجت برای او اصوات محیطی و موسیقی درونی آن‌هاست. به هر حال نوشتن از زوایای مختلف سینمای عباس کیارستمی سخت است، چون تا به فلسفه وجودی هر عنصر در آثارش توجه نداشت، نمی‌توان به سادگی درباره بود یا نبود آن نظر داد، به خصوص زمانی که مثال‌های متناقض در آثار او به وفور یافت می‌شود. دلیل اصلی این مساله هم نگرش خاص او به هر اثر به عنوان یک اتفاق مستقل بود که همین نکته باعث می‌شود نتوان درباره یک موضوع، نظری کلی و قاطع برای کل آثار او صادر کرد. در موسیقی هم این قاعده مستثنا نیست. او در هر اثر دیدگاهی مختص خود آن به موسیقی داشته. در یکی ترجیح داده سراغ آهنگساز برود، در یکی به موسیقی روی تیتراژ  بسنده کند و یکی دیگر را لبریز از موسیقی کند. بنابراین این نوشته هم سعی در متحد نشان دادن کاربرد موسیقی در آثار او ندارد، چون به همان نسبت تفاوت در جنس آثار، تفاوت در شیوه استفاده از موسیقی هم مشهود است. این نوشته کوتاه بهانه‌ای است برای پرداختن به موسیقی در فیلم‌های او، هم‌چنین نگرش او به کاربرد موسیقی در سینمای خودش تا یادی موسیقایی از او کرده باشیم.

بودن یا نبودن

فیلم‌های عباس کیارستمی نشانی از دوری از موسیقی ندارند اما او معروف بود به استفاده نکردن از موسیقی در فیلم‌هایش، چنان که خیلی از تحلیل‌گران و منتقدان سینمای ایران استفاده نکردن از موسیقی متن را در آثار کارگردانان پس از عباس کیارستمی از جمله تاثیرهای عباس کیارستمی بر سینمای ایران می‌شمارند. اما در واقع عباس کیارستمی به اشتباه به این خصیصه معروف شده، نه خودش به این وجه شهرت، اعتقادی داشته و نه فیلم‌هایش نشانی از دوری از موسیقی دارند. دلیل این اشتباه مصطلح سینمایی موسیقایی را شاید بتوان در چند فیلم بیشتر دیده شده او مثل طعم گیلاس دانست که موسیقی‌شان محدود به تیتراژ پایانی بوده‌اند. وگرنه عباس کیارستمی در اغلب آثارش ساندترک دارد و آن طور که خودش بارها در گفتگوهای مختلف اعلام کرده، از زمان نوشتن فیلم‌نامه به موسیقی فکر می‌کرد. خودش در جایی درباره انتخاب موسیقی پایان‌بندی طعم گیلاس گفته است : "من در زمان نوشتن فیلم‌نامه به قطعه‌های موسیقی که قرار است در فیلمم ازشان استفاده کنم فکر می‌کنم. هم زمان که عنوان فیلم به ذهنم رسید، یادم می‌آید به آن عنوان فکر کردم و زنگی در گوشم به صدا درآمد. تقریبا مطمئن بودم این موسیقی‌ای که می‌شنوم جاز کلاسیک است. بعد رفتم و آن صدا را چک کردم. برایم جالب بود که زمان فیلم با زمان آن موسیقی و همین‌طور نوع روایتش با روایتگری آن پیرمرد تناسب داشت. برای طعم گیلاس از موسیقی جاز استفاده کردم چون احساس کردم واقعا مناسب است. تنها موسیقی‌ای که می‌شناسم موسیقی‌های محیطی (آمبیانت) است. اما بجز آن، قطعه‌های جازی که برای بخش پایانی انتخاب کردم با تعریف شخصیت پیرمرد و همین‌طور نسل او تناسب داشت" با وجود این، اهمیت صداها و موسیقی‌های محیطی برای عباس کیارستمی آن قدر بالاست که او پیوسته ترجیح داده از آن به عنوان موسیقی پس زمینه آثارش استفاده کند. به همین دلیل است که موسیقی متن فیلم به معنای عامش جایگاه رفیعی در فیلم‌های او ندارد. خودش در گفتگو با اکرم زاتاری، فیلم‌ساز لبنانی با نشریه "بمب" از موسیقی حرف می‌زند و مشکل اصلی‌اش با موسیقی فیلم را این‌طور عنوان می‌کند که اگر موسیقی روی فیلم بیاید آن وقت تکلیف اصوات درونی فیلم و صداهایی که به واسطه موسیقی دیگر شنیده نمی‌شوند چیست؟ برای عباس کیارستمی صداها به معنای مطلق‌شان دارای موسیقی درونی هستند و آبستره بودن‌شان به فضاسازی اثر کمک می‌کند : " همیشه دوست داشتم آبسترکشن (انتزاع) هنرهای دیگر مثل موسیقی هم در سینما وجود داشت، اما با این که اسم سینما هنر هفتم است فقط خودش را محدود به تعریف کردن قصه کرده است." او در همین گفتگو به وضوح موضعش درباره کاربرد صدا و موسیقی، در سینمایش را تبیین می‌کند : " برای بعضی کارگردان‌ها اهمیت صدا بیشتر از تصویر است. وقتی ما برای فیلمبرداری بیرون می‌رویم گاهی مردم از عوامل فنی می‌پرسند که دارید کجا می‌روید. آن‌ها هم جواب می‌دهند : " می‌رویم کمی صدا ضبط کنیم اما دوربین را هم با خودمان می‌بریم." می‌دانید اگر شما فقط روی تصویر متمرکز شوید در واقع فقط به یکی از ابعاد مکعب پرداخته‌اید. گاهی اوقات ما تاکید زیادی روی نماهای‌مان می‌گذاریم. انگار که داریم به دنیا می‌گوییم "دم نزنید! به این تصویر نگاه کنید؛ خیلی مهم است." اما اگر به خودمان نگاه کنید که در حال حرف زدن هستیم، اصوات بسیار زیاد دیگری هم در اطراف ما وجود دارد. این بخش مهمی از واقعیت است."

اما اهمیت دادن عباس کیارستمی به موسیقی و اصوات محیطی باعث نشد تا او از کمک آهنگسازان خوب ایرانی و خارجی، همین طور موسیقیدانان کلاسیک بی‌بهره بماند. او در خانه دوست کجاست؟ از موسیقی امین‌اله حسین، در نان و کوچه از  پل دزموند، در مسافر و کلوزآپ از کامبیز روشن‌روان، در منم می تونم از ناصر چشم‌آذر، در مشق شب از محمدرضا علیقلی، در زندگی و دیگر هیچ از قطعه‌های ویوالدی، در طعم گیلاس از قطعه درمانگاه سن جیمز (سلوی ترومپت) اثر لویی آرمسترانگ، در باد ما را خواهد برد از پیمان یزدانیان، در ABC  آفریقا از آثار آهنگسازان گمنام اوگاندا برای گیتار و البته والس دانوب آبی، در جاده‌ها از آثار آهنگ‌سازان موسیقی کلاسیک، در کپی برابر اصل از وجود خواننده و کارگردان شهیر اپرا ویلیام شیمل و در مثل یک عاشق از موسیقی الیز لوگوئرن و قطعه‌ای از الافیتزجرالد بهره برده. فکر می‌کنم همین فهرست کوتاه چند کلمه‌ای پاسخی محکم باشد به شبهه‌هایی که درباره نبود موسیقی فیلم‌های عباس کیارستمی مطرح است.

نور صحنه

حجم موسیقی‌های استفاده شده در آثار او بسیار متفاوت است و شاید همین مساله است که سبب شده برخی او را متهم به موسیقی ستیزی کنند. از سویی شیوه خاص استفاده او از موسیقی هم در خور توجه است. موسیقی در آثار او به شکل بسیار محدودی به آن اوج‌های تکان‌دهنده سینمایی می‌رسد که به وضوح شنیده یا به خاطر سپرده شود. او حتی در موارد پر کاربردی هم چون ABC  آفریقا، شیرین یا حتی مثل یک عاشق که بهانه‌ای از اساس موسیقایی دارد در پی آن نیست که با موسیقی خودنمایی یا کاری کند که موسیقی متن صدای غالب فیلمش شود یا تاثیری شگرف بر مخاطبش بگذارد. شاید بتوان شیوه او در کاربرد موسیقی فیلم را شبیه به نورپردازی در سینما دانست. یعنی برای او موسیقی مشابه تاباندن نور به صحنه است. گاهی نور روز و گاهی نور ماه و اگر این نور کافی نبود آن‌وقت سراغ نورهای بیرونی و مصنوعی می‌رود. از این حیث برخی فیلم‌هایش از ابتدا تا انتها موسیقی دارند و برخی دیگر محدود به عنوان‌بندی یا پایان‌بندی‌اند. آفریقا یکی از همان معدود مواردی است که عباس کیارستمی از موسیقی استفاده بسیار کرده است. شاید علاوه بر این‌که این فیلم، اولین فیلم عباس کیارستمی است که خارج از ایران و به صورت دیجیتال فیلمبرداری شده، اولین فیلم اوست که تا این اندازه درگیر موسیقی است. تمامی موسیقی‌ای استفاده شده در فیلم هم بجز دانوب آبی قطعه‌هایی هستند که حال و هوای آفریقایی دارند. دلیلش را هم خودش این طور توضیح می‌دهد که بیش از هر چیز دیگر در وجود کودکان آفریقایی موسیقی دیده است؛ انگار زبان شادی‌ها و غم‌های‌شان است.

جاناتان رزنبام منتقد فیلم درباره موسیقی ABC آفریقا می‌گوید : "یکی از سکانس‌های فراموش نشدنی در بیمارستان است؛ زمانی که تابوت مقوایی بچه که بعدها با دوچرخه حمل می‌شود را می‌بینیم موسیقی از پس آن شنیده می‌شود. از فیلمسازی که همیشه به شکلی محدود و در بیشتر مواقع تنها در پایان‌بندی از موسیقی استفاده می‌کند چنین مقدار فراوانی استفاده کردن از موسیقی مایه تعجب است اما او می‌گوید این کار به این دلیل بوده که در ذات این بچه‌ها رقص و موسیقی فراوانی دیده است " در جاده‌ها که از آثار متاخر اوست، با موسیقی شاعرانه و چیدمانی‌ از عکس‌های سیاه و سفید عباس کیارستمی و تصاویری که بر اساس آن‌ها فیلمبرداری شده است مواجهیم که قطعه‌های مختلف از آهنگسازان کلاسیک  روی این تصاویر و اشعار می‌آید. عباس کیارستمی در جاده‌ها نشان داده است که نه تنها هیچ خصومتی با استفاده از موسیقی ندارد بلکه برعکس هم چون هر فیلمساز دیگری هرگاه نیاز به موسیقی را برای تاثیرگذاری و فضاسازی احساس کرده است، از بهره بردن از آن مضایقه نکرده است. شاید بتوان این روحیه عباس کیارستمی را الگوی خوبی دانست برای برخی کارگردان‌های ایرانی که خودشان را در عدم استفاده از موسیقی متن پیرو عباس کیارستمی می‌دانند و در استفاده از آن عامدانه یا حتی بدون دلیل قابل قبول خست به خرج می‌دهند.

علاوه بر این گاهی هم عباس کیارستمی ترجیح داده تا به موسیقی‌های فیلم‌های قبلی خودش ارجاع بدهد و نوعی با استفاده از موسیقی نه تنها یاد و خاطره آن فیلم را زنده کند که سرگذشت هر دو فیلم و شخصیت‌های‌شان را هم یکی بشمارد. او در کلوزآپ زمانی که حسین سبزیان سوار بر ترک موتور محسن مخملباف می‌شود از تم موسیقی مسافر استفاده می‌کند تا به نوعی سرنوشت و سرگردانی قاسم جولایی (حسن دارابی)، شخصیت نوجوان مسافر را با حسین سبزیان کلوزآپ یکی کند. از سویی دیگر موسیقی کلوزآپ که یکی از به یادماندنی‌ترین موسیقی‌ها در آثار عباس کیارستمی است به جای صحبت‌های نارسا و نامفهومی که در سکانس پایانی این فیلم آمده‌اند استفاده شده؛ صحبت‌هایی که با قطع و وصل شدن‌های پی در پی در مسیر رفتن به خانه‌ی خانواده آهن‌خواه همراه شده است. در واقع موسیقی در این سکانس جایگزین کلام شده است.

طعم گیلاس که از آن به عنوان الگویی برای خیلی از فیلم‌ها در استفاده از موسیقی روی تیتراژ پایانی استفاده می‌شود، موسیقی متن ندارد. تنها قطعه‌ای از آرمسترانگ روی پایان‌بندی آن آمده، موسیقی سلوی ترومپت جاز که برای دقایقی پخش می‌شود، در پی حرکت‌های دوربین روی دست شنیده می‌شود و بعد برخلاف فیلم‌های دیگر که با فید شدن در تاریکی تمام می‌شوند. طعم گیلاس ناگهان از پس این موسیقی به تاریکی کات می‌شود. بجز این تنها آهنگی که در فیلم شنیده می‌شود ترانه خدا بود یارت است که خواننده افغان احمد ظاهر آن را خوانده و از رادیو پخش می‌شود.در شیرین که یکی دیگر از فیلم‌هایی است که به نسبت آثار دیگر عباس کیارستمی موسیقی در آن بیشتر استفاده شده، آثار چند آهنگساز مشهور ایرانی مورد استفاده قرار گرفته. آهنگسازانی که همگی آن‌ها به موسیقی سنتی و ملی ایران توجهی ویژه داشته‌اند و کارگردان عامدانه و برای پررنگ کردن فضای ایرانی اثر روی آن مانور داده است.

آهنگسازانی چون حشمت سنجری، ثمین باغچه‌بان، مرتضی حنانه و حسین دهلوی. روایت قصه‌ای ایرانی همراه قطعه‌هایی انتخابی از آهنگسازانی اصیل. به راحتی می‌توان به موسیقی این اثر به عنوان یک اثر مستقل نگاه کرد و البته می‌توان موسیقی را ناشنیده گرفت و به تصویر چشم دوخت و تنها روایت نگاه‌های بازیگران زن را تماشا کرد. اما آشنایی عمیق عباس کیارستمی با موسیقی این فرصت را در اختیار تماشاگرش قرار داده تا بتواند مخاطب فیلمش را به خلق روایت توامان با تماشای فیلم دعوت کند. خودش می‌گوید : "کار هنر از نقطه عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. تصور می‌کنم واقعیت یک الگو است. تصورم از این پیش‌داوری این است که چون آدم‌ها در فیلم من نقش خودشان را بازی می‌کنند اغراقی در کار نیست تصورم این است که حوادث و قصه و آن چه هم که در فیلم می‌گذرد واقعیت‌هایی هستند که وجود دارند و تصادفی ضبط شده‌اند. اگر سراغ روایت شنیداری قصه را بگیریم و خود را درگیر قصه‌ای کنیم که تماشاگران هم آن را تماشا می‌کنند یک سیر روایی کلاسیک را دریافت خواهیم کرد که اوج و فراز و فرود و تغزل و حماسه را در خود دارد؛ خشم و خون و بوسه در کنار هم تنیده شده‌اند. دوری و نزدیکی، فصل و وصل خسرو و شیرین را تجسم بخشیده. خط روایی موسیقی نیز از همین سیر خط می‌گیرد. تم‌های حماسی در صحنه‌های جنگ و خون، تم‌های لیریک و رمانس در صحنه‌های عاشقانه. سرگشتگی و گم گشتگی تمام آدمیانی که روزگاری شاید عاشق بوده‌اند. در تم پایانی و تیتراژ فیلم در ارکسترال فروغ عشق از ساخته‌های حسین دهلوی. لاجرم در عشق هم نادان و هم دانا شدم ... فیلم یادواره‌ای از موزیسین‌های ایرانی است که برخی از قطعه‌های سمفونیک‌شان بر تصویرهای فیلم سینک شده و آن‌قدر تاثیرگذار و هم سو با روایت است که می‌توان تنها فیلم را شنید و چشم‌ها را تا پایان فیلم بسته نگه داشت!" دیوید بوردول منتقد سرشناس هم درباره استفاده از موسیقی در شیرین می‌گوید : "افکت‌های صوتی سنگین، موسیقی پرالتهاب و شیوه ضبط صدای بازیگران تداعی‌گر اجرای یک نمایش نامه نیستند و سرچشمه صدای قطره‌های آبی که هر از گاهی از بلندگوی سمت راست به گوش می‌رسد چیست؟ ماهیت تصویری داستان زدوده شده، ولی حضور داستان در باند صوتی به همان اندازه ملموس است که حضور صورت زنان در تصویر فیلم، چیزی که این زنان به تماشایش نشسته اند، نه سینما است و نه تئاتر، بلکه تلفیقی است از تجربه شدت یافته یک رخداد صوتی و تصویری."

کپی برابر اصل موسیقی متن ندارد اما تصور کنید که استاد محمدرضا شجریان در فیلمی به عنوان بازیگر حاضر شود، چطور می‌توان موسیقی برای آن فیلم فرض نکرد یا آوایی نشنید؟ حضور خواننده اصلی اپرای انگلستان ویلیام شیمل هم که برای اولین بار به عنوان بازیگر جلوی دوربین حاضر شد، باعث شده تا در دی ان ای این فیلم موسیقی وجود داشته باشد. علاوه بر این صداهای آمبیانت بیش از همیشه موسیقی درونی این فیلم را ساخته‌اند، از موسیقی نوازنده‌های دوره گرد و اکوی صدای حرف زدن در زیرزمین‌های تاریخی گرفته تا ناقوس کلیسا، صدای به هم خوردن فنجان قهوه و نعلبکی و هم زدن با قاشق در سکوت دهکده‌های ایتالیا، فواره‌های پای مجسمه‌های قدیمی و البته صدای بی امان زنگ‌های تلفن‌های همراه. سکانس نسبتا طولانی پایانی را صدا و تصویر ناقوس‌های کلیسای توسکانی پر کرده است، زمانی که جیمز خیره به آینه اتاق هتل قدیمی است و مردد میان رفتن و ماندن.

در مثل یک عاشق صداهای محیطی را در واقع باید موسیقی اصلی آن دانست. موسیقی اصلی که در فیلم شنیده می‌شود و نام فیلم هم بر اساس آن گذاشته شده، ترانه جاز غمگینی است از آثار الا فیتزجرالد که به آرامی وارد زندگی شبانه شخصیت‌های فیلم می‌شود و به صحنه‌ها رنگ می‌دهد. در عین حال چون توسط آن‌ها و در لحظه‌های خاصی پخش می‌شود، فضای کلی فیلم را تحت الشعاع موسیقی جاز آمریکایی قرار نمی‌دهد؛ هم چون همیشه که عباس کیارستمی چندان علاقه‌ای به شنیده شدن موسیقی ندارد. همین‌طور فضای موسیقی صحنه‌ای، که از موسیقی رادیوی ماشین گرفته تا آواز بچه‌ها، پیام‌های صوتی و ... شنیده می‌شود، از سویی دیگر هرگز اجازه نمی‌دهد که توکیو را فراموش کنیم.

هم چون یک عاشق

شاید برای رد اتهام همیشگی موسیقی ستیزی عباس کیارستمی نگاهی به کارنامه موسیقایی او هم خالی از لطف نباشد. او از قضا علاوه بر استفاده از موسیقی فیلم در آثار مختلفش، علاقه شخصی‌اش به موسیقی و فعالیت‌های پیرامون آن را هم دنبال می‌کرد. از جمله آن می‌توان به ساخت فیلم مستند کنسرت عارف براساس دیدگاه پرویز مشکاتیان به عنوان سرپرست و موسیقیدان این گروه درباره هنر موسیقی و هم چنین مجموعه سخنرانی‌های این نوازنده سنتور و کنسرت‌هایی که همراه با گروه خود از آغاز تا امروز اجرا کرده است، اشاره کرد. این فیلم علاوه بر داشتن بخش‌های مستند از زندگی و کار این موسیقیدان، شب‌های برگزاری کنسرت موسیقی عارف در تالار بزرگ کشور را نیز شامل می‌شود و به گفته مشکاتیان این کارگردان علاوه بر ساخت فیلم شب‌های کنسرت گروه عارف، طراحی صحنه، دکور، پوستر، بروشور و بلیت این اجرا را به عهده گرفته بود.

کارگردانی اپرای زن‌ها همگی همان جورند - کوزی فان توته - ساخته موتسارت هم از دیگر فعالیت‌های او در عرصه موسیقی بود. در این اپرا که در جشنواره معتبر اپرای اکس آن پرووانس در فرانسه هشت بار اجرا شد، کریستف روسه رهبر فرانسوی ارکستر باروک کارگردانی موسیقایی اثر را به عهده داشت. عباس کیارستمی درباره تجربه کارگردانی اپرا گفته است :"این تجربه‌ای جدید است که مرا به شدت به تحرک وامی دارد. باید بگویم وقتی نخستین بار درباره این کار با هم بحث کردیم، تصمیم گرفته بودم آن را نپذیرم. چون کار من نبود و احتمالا از پس آن بر نمی‌آمدم. همه ما موسیقی خلق می‌کنیم اما با ابزار متفاوت، حالا که نظرم تغییر کرده، به این نتیجه رسیده‌ام که روی صحنه بردن اپرا نباید چندان سخت‌تر از ساختن یک فیلم باشد. محدودیت‌های زیادی در اپرا هست، اما این‌ها مانع ادامه کار نمی‌شود."