واقع‌گرایی آگاهانه در فیلم‌های عباس کیارستمی
عباس کیارستمی در سال 1339در کنکور رشته نقاشی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران پذیرفته شد. چند سال بعد هم دوره‌هایش فارغ التحصیل شدند و او که سر در کارهای دیگری داشت هم‌چنان به دانشکده آمد و شد می‌کرد و تحصیلاتش سیزده سال به درازا کشید : "این همه طول کشید چون بیرون کار می‌کردم، توی کار تبلیغاتی بودم و توی پلیس راه" از سال 1340 به عنوان نقاش تبلیغاتی در "آتلیه 7" و یکی دو موسسه دیگر به کار طراحی جلد کتاب و آفیش می‌پردازد و چند صباحی بعد، به انگیزه درآمد بیشتر، به "تبلی فیلم" می‌رود، که مدیریت آن با انقلابی نام‌آور بیژن جزنی بود و دفترش در جوار محلی بود که او در آن‌جا کار می‌کرد. به جزنی اطمینان می‌دهد که "می‌توانم فیلم تبلیغاتی بسازم" و جزنی از او می‌خواهد که طرحی درباره آبگرمکن "دئوترم" بنویسد و عباس کیارستمی با الهام از شعری از شاملو طرحش را می‌نویسد. کارش را در "تبلی فیلم" ادامه می‌دهد اما جزنی مدتی بعد به او یادآوری می‌کند که چون به عنوان فیلم نامه‌نویس به "تبلی فیلم" آمده همکارانش، که او را رقیب خود می‌پنداشتند، اجازه نخواهند داد پله‌ها را دوتا یکی طی کند. اندرز جزنی را می‌پذیرد، به دفاتر دیگر از جمله سازمان سینمایی "پیام" می‌رود و شروع به کار می‌کند.
عباس کیارستمی حدود 150 فیلم تبلیغاتی ساخته اما کمتر فرصتی برای او پیش آمده بود که با دوربین و ساز و کار آن آشنا شود : "چون غالب فیلم برداران اجازه نمی‌دادند دوربین را حتی لمس یا از پشت ویزور به صحنه نگاه کنم"
او از سال 1346 در "سازمان تبلیغاتی نگاره" به طراحی و ساختن عنوان‌بندی فیلم می‌پردازد، که نخستین آن‌ها عنوان‌بندی وسوسه شیطان محمد زرین دست است و دو سال بعد، طراحی و اجرای عنوان‌بندی و دیوارکوب قیصر مسعود کیمیایی باعث شهرت او می‌شود. به تعبیر خودش با "گرافیک" سینما را آموخت؛ زیرا در گرافیک باید در یک قاب مستطیل یا مربع چیزی را بکشی یا بگذاری که در نگاه اول نظر بیننده را بگیرد.
فیلم‌های کوتاه کانون
فیروز شیروانلو که مسئولیت داشت "امور سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان" را فعال کند یکی از نخستین مخاطبان آثار عباس کیارستمی بود که نظرش نسبت به او جلب شد و برای همکاری دعوتش کرد. در دوره ای که ایرج گرگین رییس روابط عمومی "کارخانه ارج" بود، عباس کیارستمی یک فیلم تبلیغاتی درباره بخاری ارج می‌سازد که با عنوان "ما آتش را مهار می‌کنیم در بخاری ارج" سر زبان‌ها می‌افتد. در نظر شیروانلو این فیلم تبلیغاتی "خوش تکنیک و شیک" آمده بود و به واسطه فرشید مثقالی از عباس کیارستمی دعوت می‌کند به "امور سینمایی کانون" برود : "او قصه تاسیس کانون را گفت و از من خواست که بخش فیلم سازی کودکان کانون را راه بیندازم. رفتم و شروع کردیم. استودیو را ساختیم و طی هشت یا نه ماه من تنها کارمند قسمت سینمایی آن‌جا بودم" نخستین فیلم کانون را عباس کیارستمی در سال 1349 می‌سازد : نان و کوچه
در این دوره نشانه‌ای که گویای علاقه او به سینما باشد وجود نداشت. نخستین مشکل عباس کیارستمی سر صحنه فیلم برداری همین فیلم با فیلمبردارش مهرداد فخیمی پیش می‌آید. موضوعی که موجب کلنجار بین آن دو می‌شود زمینه ساز نوع نگاه عباس کیارستمی به سینما و تعارض مخالفانش با فیلم‌های اوست. خودش گفته است به ذهنش هم خطور نمی‌کرد که می‌شود صحنه‌ای را در یکی از کوچه‌های "گیشا" فیلمبرداری کرد و صحنه دیگری در "تهرانپارس" و بعد پشت میز تدوین این دو صحنه را به هم چسباند.
عباس کیارستمی هرقدر که در موقع ساختن نان و کوچه از صناعت و الفبای سینما بی اطلاع یا کم اطلاع بوده، اما موفق می‌شود به طور "حسی" صورت یا بافت تصاویر فیلمش را با موضوع آن هماهنگ درآورد. از دوربین روی دست چه فکر او بوده باشد و چه پیشنهاد فیلم بردارش ساختاری مستند گونه به فیلم داده که از همان فصل افتتاحیه، که دوربین به موازات پسرک حرکت می‌کند، مخاطب با پسرک همراه می‌شود و معصومیت و سرخوشی او و خطری را که سر راهش قرار دارد به بیننده منتقل می‌کند. دوربین و بیننده همه‌جا همراه پسرک هستند و عباس کیارستمی که خود را محدود به مایه و آدم اصلی کرده، در فیلمی که فاقد کلام است و کمتر نمای زائدی در آن به چشم می‌خورد، بدون واسطه و بدون حضور مزاحم راوی دانای مطلق، مخالب را با دنیای پسرک و تجربه ای که او باید از سر بگذراند آشنا می‌سازد.
عباس کیارستمی فیلم بعدی‌اش زنگ تفریح را در سال 1351 می‌سازد. آشکار است که او در فاصله 1349 تا 1351 کوشیده پاره‌ای از ضعف‌ها و نقصان‌های فنی کار خود را برطرف سازد و بیان بصری و سمعی جدیدتری را تجربه کند. زنگ تفریح هم‌چون نان و کوچه شروع و پایان کاملی دارد. در واقع پایان هر دو فیلم به "تعویق" با "تاخیر" می‌افتد. نان و کوچه هم چون یک دور باطل، با هجوم سگ به پسرک دوم پایان می‌یابد؛ هجومی که پیش از این در ابتدای فیلم به پسرک اول شده بود. در واقع داستان فیلم از نوع معماری داستان‌های کلاسیک پیروی می‌کند، به این معنی که ماجرایی را از یک نقطه آغاز می‌کند و سرانجام در همان نقطه به پایان می‌برد، یا به عبارت دیگر، نمایش ماجرای یکی با تکرار نمایش ماجرای دیگری تکمیل می‌شود. البته کامل نبودن زنگ تفریح حکایت دیگری دارد. به تعبیر عباس کیارستمی فیلم "از جایی شروع نمی‌شود و به جایی نمی‌رسد."
ظاهرا در این دوره برای عباس کیارستمی فقط یک مضمون با "تم" است که با گسترش دادن و عمق بخشیدن به آن به ارائه محتوای فیلمش می رسد؛ اما واقعیت این است که او در زنگ تفریح می‌کوشد واقعیت و خیال و تصویر سینمایی را به عنوان مهم‌ترین جنبه از ویژگی‌های فیلم تجربه کند. زنگ تفریح نه از نظر شکل بلکه از حیث محتوا به آن گروه از فیلم‌های مستند تعلق دارد که در آن‌ها رگه یا طرح گرده واری از داستان وجود دارد و آمیخته‌ای از سینمای مستند و ضد قصه است، که شکل و محتوا در آن تابعی از یکدیگرند.
تجربه نگاهی است به زندگی نوجوانی که سال‌های کودکی پسرک نان و کوچه و زنگ تفریح را پشت سر گذاشته و دوره بحران بلوغ خود را تجربه می‌کند. تجربه بر اساس داستان کوتاهی از امیر نادری ساخته شده و نوع نگاه ساده و نکته پردازانه نادری از قصه به فیلم رخنه کرده است.
رئالیسم نادری در تجربه مبتنی بر اعتقاد به واقعیت عینی زندگی است؛ رئالیسمی که از راه مطالعه عینی طبیعت مشعود به دست آمده است، بی آن‌که اثری از تخیل به معنی انکار واقعیت، یا حتی دخل و تصرف مختصر در واقعیت، در آن باشد. آن چه او توصیف کرده و عباس کیارستمی به تصویر در آورده آن چیزی ست که دیده، تاثیراتی است که آگاه و بیدار جذب کرده، نه آن چیزی است که دیگران دوست دارند ببینند. از این لحاظ صمیمیت و انسانیت موضوع انسانی نادری فدای رئالیسم ظاهری نشده و عباس کیارستمی نیز حد اعلای تلاش خود را به کار بده تا به رئالیسم مورد نظر او دست یابد.
مسافر پس از تجربه ، دومین فیلم نیمه بلند عباس کیارستمی است که بر اساس نوشته‌ای از حسن رفیعی با فیلم برداری فیروز ملک زاده می‌سازد. او در این فیلم به تجربه جدیدی در فیلم سازی دست می‌زند که از آن پس جزو ویژگی‌های اصلی آثارش در می‌آید. به تعبیر خودش مسافر تجربه مناسبی برای او در سینما بوده، تجربه‌ای "آزمایشی" و به مقدار فراوان ارتجالی؛ فی‌البداهه و بدون انگیزه قبلی.
واقع گرایی آگاهانه و ارتجالی عباس کیارستمی در چهار فیلمی که به آن‌ها اشاره شد عبارت است از شباهت تصویر سینمایی با واقعیت واقعی و قراردادهایی هم که عباس کیارستمی برای از پیش بردن داستان فیلمش وضع می‌کند، قبل از هر چیز، مشروط به شباهت محتوای این قراردادها با واقعیت است. او به ویژه با مسافر در جهتی حرکت می‌کند که اعتباری برای قراردادها، که در ذهن خود او یا فیلم نامه نویسش وجود دارد، قائل نمی‌شود و هرجا که قراردادها به صورت مانعی میان او و واقعیت واقعی عمل می‌کنند به حذف آن‌ها رای می‌دهد؛ نمونه قابل اشاره‌اش در فیلم نامه مسافر حذف شکستن قلک و یافتن تمهیدی دیگر برای تامین هزینه سفر قاسم جولایی است.
ظاهرا نان و کوچه، زنگ تفریح، تجربه و مسافر هر یک به موضوعی مجزا می‌پردازند، اما همه فیلم‌ها گویای بخشی از طرحی منظم هستند. بر خلاف تصور رایج این فیلم‌ها حاصل مجموعه‌ای از اندیشه‌های نامرتبط نیستند، گرچه خود عباس کیارستمی نیز به این تصور دامن می‌زند : "من سه قصه از سه آدم مختلف انتخاب کردم، پس در این قصه‌ها نمی‌تواند تداومی وجود داشته باشد." فیلم‌ها طرحی اندیشیده دارند و می‌توان آن‌ها را بر اساس منطق درونی یا بر اساس تاریخ ساخت‌شان مرتب، یا به یکدیگر مربوط ساخت. چنان‌که خود عباس کیارستمی هم اشاره کرده است : پرداخت نهایی قصه‌ها توسط او موجب به وجود آمدن تشابه‌هایی در این فیلم‌ها شده که چنین حسی را در مخاطب القا می‌کند. تنهایی، غیر کار آمد بودن مسائل آموزشی و تربیتی در مدرسه و خانواده، تعلقات و آرزوهای کودکانه، تجربه آموزی با حضور مستقیم در جامعه و سادگی و سهل انگاری پاره‌ای از مایه‌ها و مفاهیم و مشترکات این فیلم‌ها هستند.
سه فیلم بعدی عباس کیارستمی فیلم‌های کوتاه صرفا آموزشی و تربیتی هستند : دو راه حل برای یک مسئله، منم می‌تونم و رنگ‌ها، دو راه حل ... اثری ساده و روان است که پیام آموزشی و تربیتی فیلم ساز را به طور غیر مستقیم با مخاطبان خردسال و نوجوان در میان می‌گذارد. موضع فیلم انسانی و آرمان خواهانه است و توسل به زور برای حل مسائل آموزشی نفی و بر آشتی و مسالمت تاکید می‌شود. وجه آموزشی و تربیتی منم می‌تونم با ترکیب فیلم زنده و نقاشی متحرم، نشان دادن قدرت فکر و اندیشه آدمیزاد است. از نظر عباس کیارستمی فیلم‌هایی مثل دو راه حل ...، منم می‌تونم و رنگ‌ها، برخلاف زنگ تفریح، تجربه و مسافر فیلم‌هایی "برای کودکان" محسوب می‌شوند تا "درباره کودکان" و نزد او فیلم برای کودکان وظیفه‌اش "آموزش مستقیم" به مخاطب است.
لباسی برای عروسی هشتمین فیلمی است که عباس کیارستمی با بازیگران کودک و نوجوان می‌سازد و موضوع فیلمش را به مسائل و ماجراهای کودکانه اختصاص می‌دهد.
در فیلم‌هایی که در فاصله سال‌های 1349 تا 1355 برای کانون کارگردانی می‌کند، به تجربه در می‌یابد که کار با بچه‌ها و بازیگران غیر حرفهای تابع شگردها و شیوه‌های فی‌البداهه است و هیچ شیوه از پیش تعیین شده‌ای "موثر" و "کارساز" نیست. از نظر او بچه‌ها بازیگران "فوق العاده ای" هستند که بزرگتر‌ها استعداد رقابت و مقابله با آن ها را ندارند. عباس کیارستمی در لباسی برای عروسی نشان می‌دهد که بیش از فیلم‌های قبلی خود به ترکیب بندی قالب تصویر به عنوان تابعی از رابطه کلی بین نماهای فیلم بی اعتنا است. او از قابلیت‌های شناخته شده رنگ و نور استفاده نمی‌کند و رنگ‌ها و طراحی ترکیب بندی نماها در نشان دادن سطح‌ها و حجم و ایجاد تناسب میان آن‌ها و انتقال حس انسانی مورد نظر به بیننده چندان موثر نیستند. ظاهرا فضای محدود و بسته پاساژ، به عنوان محل فیلم برداری، از عوامل مهم ضعف و نقصان ترکیب بندی تصاویر و انتخاب زاویه‌ها بوده است.
وقتی عباس کیارستمی فیلم کوتاه دو راه حل ... را ساخت، با اطمینان دو راه حل پیش روی دارا و نادر را بررسی کرد و به تایید راه حل مسالمت آمیز دوم پرداخت که چسباندن پارکی جلد کتاب و ادامه دوستی دارا و نادر بود. اما در راه حل یک راه حل بیش تر ارائه نمی‌دهد : تلاش فردی راننده جوان برای رسیدن به هدف، کمک به هم نوعان برای رسیدن به هدف راه حل دوم است که آدم فیلم از آن بی نصیب می‌ماند، یا عباس کیارستمی در سال‌های قبل از انقلاب تاکید بر همان دیدگاه اصلی است که پیش از این در نان و کوچه، زنگ تفریح، تجربه ارائه داده بود : تنهایی انسان و پناه بردن به خود انسان تنهای او برخلاف سایر فیلم‌های کوتاهی که در کانون ساخته بود یک آدم بزرگسال است و از این لحاظ تفاوتی میان راننده راه حل و پسرک نان و کوچه و دارا در زنگ تفریح وجود ندارد. اعتماد به نفس راننده، همان‌گونه که آدم‌های نان و کوچه، زنگ تفریح، تجریه و مسافر نیز چاره‌ای جز اتکا به خود نمی‌یابند، گویای تقدم فردیت انسان بر اجتماعیت اوست.
عباس کیارستمی در سه فیلم بعدی‌اش یعنی قضیه شکل اول شکل دوم، دندان درد و به ترتیب یا بدون ترتیب به مباحث و مضامین آموزشی و تربیتی می‌پردازد و در همسرایان بیش از هر اثر دیگر خود به تمثیل و نماد متوسل می‌شود. همسرایان به دلیل وجه نمادین فیلمی دو لایه یا دو مفهومی است. لایه بیرونی یا مفهوم مصداقی آن، به تعبیری "القای یک پیام تربیتی" برای کودکان است که به آن ها می‌آموزد در "سایه هم دلی و هم زبانی" خواهند توانست "بسیاری از دشواری‌ها" را از "پیش پای" خود بردارند. سهم و کاربرد این لایه در روشن کردن لایه درونی، یا مفهوم ضمنی فیلم تعیین کننده است. به عبارت دیگر، بسیاری از مفاهیم درونی و ضمنی فیلم از قابلیت‌های بیرونی و دلالت‌های ضمنی آن سرچشمه می‌گیرند. "میزانسن".
ترکیب بندی تصویر، زاویه و حرکت دوربین، اندازه نماها و ریتم و ضرب‌آهنگ تدوین، صدا و ترکیب‌های آن، و مانند این‌ها عناصری هستند که همراه با تاثیرپذیری از فرهنگ عمومی جامعه دلالت‌های ضمنی و مفاهیم درونی فیلم را بیان می‌کنند.
فیلم های مستند
عباس کیارستمی نخستین فیلم‌های مستندش را هم برای "کانون" ساخت. رنگ‌ها اولین مستند اوست؛ فیلمی که مخاطب خردسالش را ترغیب می‌کند نگاهی حساس و کنجکاو به اشیای اطراف خود داشته باشد و به کمک رنگ‌ها وجه تمایز آن‌ها را دریابد. فیلم در این حد، اثری موفق و دیدنی است. کاخ جهان نما و بزرگداشت معلم ها چند صحنه و خاطره دو فیلم مستند دیگر از عباس کیارستمی هستند. فیلم دوم از گفت و گو با چند آموزگار قدیمی و تازه استخدام شده سر و شکل گرفته که همگی از تقدس کار خود و دشواری آن سخن می‌گویند. از حیث ساختار سمعی و بصری سخنان آموزگاران تعارضی با هم ندارد و امتیاز بدیعی برای نوع روایت فیلم نیست. اهمیت فیلم، بجز وجه انتقادی آشکار آن، در کوشش برای برگزیدن آدم‌هایی است که درباره شغل خود سخن می‌گویند. بجز این، عباس کیارستمی نقش دیگری برای خود در این فیلم قائل نشده است.
قضیه شکل اول، شکل دوم ساختار بصری یک‌پارچه و همواری دارد و از حیث موضوع به دو جنبه یا شکل متمایز می‌پردازد. عباس کیارستمی در عین وحدت مضمون، دو هدف متفاوت را دنبال می‌کند که از جنبه سیاسی، احتماعی و روانی به یکدیگر وابسته‌اند : یکی افشا کردن نام همکلاسی که ظاهرا در اعتراض به شیوه تدریس معلم روی نیمکت ضرب گرفته و معلم به تهدید، یا به تلافی، دانش آموزان دو ردیف آخر را یک هفته از حضور در کلاس محروم می‌کند، تا این که عاقبت یکی از دانش آموزان ناچار به "اعتراف" می‌شود، دوم موضوع اتحاد و مبارزه و مقاومت در برابر خواست زورمدارانه معلم. پس از هر شکل "قضیه" گروهی از شخصیت‌های معروف سیاسی، مذهبی، هنری و امور تربیتی، رو به دوربین، به اظهارنظر درباره اقدام فردی دانش آموز "خائن" و تصمیم جمعی دانش آموزان می‌پردازند. واقعیت این است که این قضیه می‌تواند شکل سوم، چهارم یا حتی پنجم هم داشته باشد که شاید بنا به ملاحظه‌های سیاسی سال‌های بلافاصله پس از انقلاب، بجز یکی دو اشاره در گفت و گوی اشخاص، عنایتی به آن‌ها نشده است. معمولا این‌گونه فیلم‌ها از حیث کیفیت روایت، به ویژه تنوع راویان و تفاوت و تعارضی که روایت‌ها با یکدیگر دارند، نظر بیننده را می‌گیرند، زیرا برای روشن کردن جنبه‌هایی از یک موضوع به قول‌های ضد و نقیض استناد می‌شود. اما عباس کیارستمی برای تداخل اظهارنظرهای طرف‌های گفت و گو و نماهای متفاوت تمهیدی نمی‌اندیشد و دوربین او جز در ثبت ماجرا و رای اشخاص، در قالب و ساکن و با ترکیب بندی ساده، نقش مخصوص و مشهودی ندارد. در واقع عباس کیارستمی کاملا بی طرف است و نقش او فقط در متن پرسش‌هایی است که مطرح می‌شوند. در عین حال این فیلم را می‌توان به عنوان یک ماخذ یا سند معتبر، از حیث فرنگی و اجتماعی و سیاسی، در یک دوره معین نیز ارزیابی کرد.
همشهری مانند اغلب فیلم‌های عباس کیارستمی، اثری ست که موضوع و مضمون در ساختار آن غالب است و شکل و صورت وجه کمتری دارد. این فیلم را می‌توان جزو آن نوع مستندهایی دانست که خطی از روایت، حتی یک خط داستانی کم رنگ، که از خود واقعیت الهام می‌گیرد، چون زنجیری فصل‌ها و نماهای فیلم را به هم پیوند نمی‌زند.
عباس کیارستمی در اکثر فیلم‌هایش به انگیزه‌ای واقعی نیاز داشت تا "تحقیق" درباره موضوع فیلم خود را آغاز کند و آن با بپرورد. به تعبیر خودش این انگیزه یک الزام نیست؛ اما غالبا محرک اصلی است تا او خلاقیتش را به کار بیندازد.
اولی‌ها بلندترین مستند عباس کیارستمی است و در آن به رفتار و سکنات نوآموزانی می‌پردازد که نخستین بار از محیط مانوس خانه دور می‌شوند و قدم به یک محیط اجتماعی بزرگتر، مدرسه، می‌گذارند. اولی‌ها به یقین فیلمی است که عباس کیارستمی برای رسیدن به پاسخ یکی از "کنجکاوی ها" ی خود ساخته است؛ بدون طرح مشخص و قصه‌ای که رنگ و لعابی به فیلمش بدهد. رودررویی فی‌البداهه با موضوع و ماجراهای پیش بینی نشده و استفاده از آموزه‌های شخصی آن عناصری هستند که او را در پروردن موضوع فیلمش کمک می‌کنند.
مشق شب در ادامه فیلم‌های تربیتی و آموزشی عباس کیارستمی و به نوعی ادامه اولی‌ها است. مشق شب چندان با قواعد کلاسیک سینما هم‌خوانی ندارد، بلکه عباس کیارستمی اصول و معیارهای خود را بنا می‌گذارد. به نظر می‌رسد آن‌چه عباس کیارستمی را از تجربه ساختن مشق شب به وجد آورده، که آن را از "کارهای اصلی و کلیدی" خود می‌داند، کوشش در ادامه همان تجربه‌ای است که در همشهری با برش و پس و پیش کردن نماها و "دخل و تصرف واقعیت" برای رسیدن به پاسخ پرسش خود داشته است. "من در جست و جوی چیزی هستم و هر فیلم تعمقی بر روی یک پرسش یا جست و جو است."
عباس کیارستمی با همین دیدگاه فیلم بعدی‌اش کلوزآپ؛ نمای نزدیک را می‌سازد. مهم‌ترین نکته درباره کلوزآپ موضوع واقعیت و واقعیت هنری است که اطراف عباس کیارستمی و فیلم‌های متاخرش به مقدار فراوان مطرح است. کلوزآپ شاهد مثال مناسبی است که هر اثری تابع منطق رشد و تکامل خود است و در بازتاب واقعیت در ذهن هنرمند رگه‌هایی از تجربه وجود دارد که به طور "مستقیم" در واقعیت، در صحنه زندگی، قابل رویت نیست. در واقعیت هنری مقداری از آن تجربه محو می‌شود و آن چه انعکاس می‌یابد و می‌ماند معمولا موجب بروز غرابت و امتیاز، یا وجه ممیزه اثر هنری می‌شود. عباس کیارستمی با کلوزآپ نشان داد که مقداری از عناصر یک اثر هنری در حین کار ساخته می‌شود و طبیعی است که همواره اصول آن از قبل و به طور دقیق مشخص نباشد. به تعبیر دیگر، تصویر واقعیت در انزوا در ذهن هنرمند، به تصویر هنری تغییر شکل می‌دهد و معمولا به صورت ناقص و تکه تکه. بنابراین کاملا روشن است که ما در یک اثر هنری با حس و حال شخصی هنرمند رو به رو هستیم و از این رو چه بسا مقداری تنوع و تناقض نیز در آن دیده شود.
ABC آفریقا نیز به مقدار فراوان متفاوت از فیلم های قبلی عباس کیارستمی، به ویژه کلوزآپ است. وجه اشتراک این فیلم با کلوزآپ این است که مرز بین سینمای مستند و داستان گو به حداقل رسیده است. لحظه‌هایی از فیلم واقعیت محض و لحظه‌های بسیاری نیز به سینمای داستان پرداز نزدیک است. ABC آفریقا قرار است گزارشی از فاجعه ایدز در اوگاندا باشد. عباس کیارستمی فیلمش را با بهره گیری از قالب مستندهای گزارشی ساخته، اما نگاه او به موضوع ایدز حتی در مرتبه نگاهش به معضل ترافیک در همشهری هم نیست. نگاه عباس کیارستمی به زندگی در اوگاندا چنان بر فاجعه ایدز غالب است که پایکوبی و سرخوشی کودکان جای آمار و ارقام دهشتناک مربوط به مرگ و میر ناشی از این فاجعه در آن سرزمین را گرفته است. عباس کیارستمی با نشان دادن شور و نشاط زندگی تا مرز نادیده گرفتن فاجعه شمار قربانیان ایدز پیش می‌رود و فیلمی عرضه می‌کند که مستند به واقعیت‌های آماری و زندگی اندوه بار مبتلایان به ایذر نیست.
پنج که عباس کیارستمی در خیخون آستوریاس اسپانیا ساخت، از نوعی سادگی افراطی پیروی می‌کند که به مشخصه فیلم‌های بعدی او بدل می‌شود. نماهای بلند دوربین ثابت یکی از مشخصه‌های سینمای او در دوره دیجیتال است. برای عباس کیارستمی از پیش محرز است که مخاطبان پنج یا این فیلم را دوست خواهد داشت یا مطلقا دوست نخواهند داشت، زیرا پنج فیلمی نیست که مخاطبانش را به هیجان بیاورد، حتی اگر معنایی برای تصاویر فیلم بتراشند. در عین حال عباس کیارستمی کمترین تلاشی نکرده تا جذابیتی به نماهای بلند و ثابت فیلمش بدهد.
ده روی ده نوعی روایت و خودنگاری از منظر فیلم سازی است که به مقام و مرتبه ای رسیده که با اعتماد به نفسی شگرف خود و دیدگاه‌ها و نحوه نگاهش به سینما را در ده فصل توضیح می‌دهد. در نگاه اول به نظر می‌رسد عباس کیارستمی در ده روی ده تجربه‌ها و دیدگاه‌هایش را مطرح می‌کند تا مخاطب خود به داوری و قضاوت درباره آن‌ها بپردازد. اما با اندکی دقت در حرفهای عباس کیارستمی آشکار می‌شود که او از تجربه‌ها و دیدگاه‌هایش به مثابه حکمی کلی و قطعی درباره سینما و فیلم سازی نوین سخن می‌گوید و فرصت و امکان قضاوت را از مخاطبانش می‌گیرد. چنین شکلی از انتقال پیام به مخاطب، آشکارا، مغایر با آن شیوه است که تا پیش از این خود عباس کیارستمی فیلم‌هایش را بر اساس آن می‌ساخت.
شام برای یک نفر، جاده‌ها، تعزیه و تولد نور فیلم‌های کمتر دیده و مطرح شده عباس کیارستمی هستند. او شام برای یک نفر را برای مجموعه "لومیر و همراهان" و به مناسبت صد سالگی سینما ساخت. جاده‌ها برش‌هایی از عکس‌هایی از عباس کیارستمی هستند که او در طول سال‌های طولانی از جاده‌ها و راه‌ها گرفته و با تصویرهای متحرکی از جاده ها و کوره راه‌هایی در دل طبیعت پیوند زده است. عباس کیارستمی در تصاویر سیاه و سفید دو فیلم شام برای یک نفر و جاده‌ها ظاهرا در پی اثبات این سخن فلینی بوده که می‌گفت :"فیلم‌ها فقط نور هستند". فلینی با این تعبیر ذات و جوهر سینما را توصیف کرده بود. اگر به این تعبیر و توصیف قائل باشیم، مهم‌ترین ویژگی و استعداد هر فیلم سازی دیدن و تشخیص نور و به ذهن سپردن آن است. از این رو "حافظه نوری" فیلم ساز هم چون "حافظه موسیقایی" آهنگ‌ساز عمل می‌کند.
فیلم های سینمایی
گزارش، نخستین فیلم سینمایی عباس کیارستمی است که به نظر بسیاری "دروغ" بازیگر حرفهای، موسیقی متن، دوبله و حرکات زائد دوربین را ندارد و "واقع گرایی حیرت انگیز" آن در نمایش زندگی دردبار یک خانواده کوچک شهری است که "زیرشلاق دشواری‌های توان فرسا" از هم می‌پاشد. ناتوانی فرد انسانی مقابل اجتماع موضوع اصلی گزارش است؛ اجتماعی که آدم اصلی فیلم در آن زندگی می‌کند و مسائلش را می‌داند و گام هایش را برای بهبود وضع خود بر می دارد، اما نمی‌تواند متناسب با شرایط درونی خود عمل کند. آدمی مثل محمد فیروزکوهی استعداد هماهنگ کردن خود را با شرایط ندارد، یا کوشش نمی‌کند خود را با شرایط هماهنگ کند و به همین دلیل دل خسته و پر خاش جو است. او آدمی است که مثل دوست و همکارش مصطفی اسدی متملق و پشت هم انداز نیست و هیچ وقت پشت میزش نمی‌نشیند، جز آن موقع که از او خواسته‌اند ننشیند و اداره را به این دلیل ترک می‌کند که فردی او را به رشوه خواری متهم کرده است. محمد فیروزکوهی آدمی واقعی از قشر متوسط جامعه شهری است که "مرتب از این ور به آن ور تلو تلو می‌خورد و هیچ اقدامی نمی کند" یا قادر نیست به اقدامی برای بهبود وضع خود دست بزند. عباس کیارستمی هیچ‌یک از آدم‌های فیلمش را متهم یا محکوم نمی‌کند. فقط آن‌ها را در شرایط طبیعی و بحرانی نشان می‌دهد، که توان برخورد منطقی از آن‌ها سلب شده است.
در خانه دوست کجاست؟ هم چون اغلب فیلم‌های عباس کیارستمی آدم هایی تصویر می‌شوند که با وجود تنهایی از انفعال و رخوت بیزارند؛ اما در عین حال کم تر کسی قادر به درک آن‌ها است، یا برای شناخت و ارتباط با آن‌ها کوشش می‌کند، یا در واقع خود هر گونه تلاش برای ارتباط را دفع می‌کنند. نمونه آن‌ها رابطه پدر با اعضای خانواده‌اش و رابطه پدر بزرگ با نوه‌اش است. این مضمون یا نگرش، به معنای تقابل سنت با وضع جدید (تجدد) نیز هست. این فیلم هم چنین نشان می‌دهد که بیش از حد ساده کردن مساله است اگر بخواهیم از رئالیسم به عنوان نمایش واقعیتی که واقعی است، یا بیان "حرفهای واقعی آدم واقعی" سخن بگوییم. واقعیت به خودی خود "مرجع ارزش‌های تصویری و روان شناختی" نیست؛ زیرا واقعیت، قطع نظر از جنس و کیفیت آن، هیچ ارزش هنری یا زیبایی شناختی را تضمین نمی‌کند. در حقیقت این تحلیل اجتماعی، بررسی و انعکاس زندگی انسان در جامعه و بررسی روابط و ساختمان جامعه است که جوهر رئالیسم را تشکیل می‌دهد.
عباس کیارستمی درباره انگیزه‌اش از ساختن زندگی و دیگر هیچ گفته که از لحظه شنیدن خبر زلزله می‌خواسته بداند که آیا دو کودک بازیگر خانه دوست کجاست؟ از فاجعه زمین لرزه جان سالم به در برده‌اند یا نه. خود او برای جست و جوی آن‌ها بلافاصله به راه می‌افتد، اما جاده بسته است. از همان روزهای نخست فیلم برداری برای عباس کیارستمی محرز است که قرار نیست فیلم احمدپورها و نمایش سرنوشت‌شان را بسازد و با وجود این که دو نوجوان از همان ابتدا کنار گروه سازنده فیلم بودند، عباس کیارستمی برای پرهیز از غلتیدن به ورطه "ملودرام" از نشان دادن آن دو خودداری کرد و فقط در فصل اختتامیه فیلم با نمایش شبح آن دو، که شناختن شان تقریبا غیرممکن بود، بیننده را از سلامت‌شان مطمئن ساخت. آشکار است که گشتن دنبال بچه‌های خانه دوست کجاست؟ صرفا بهانه‌ای برای "سفر" و "دیدن" و "جست و جو" است. عباس کیارستمی بدون هر تفکر ثابت و قطعی برای ساختن فیلم خود اقدام کرد و ظاهرا هر پاسخی تا آن‌جا برایش دل‌پذیر بود که سوال دیگری را مطرح کند. نزد عباس کیارستمی زندگی و دیگر هیچ مرحله است در همان مسیر تفکر و دستگاه فکری او، جوهره این تفکر در صحنه‌ای نشان داده می‌شود که اتومبیل خردمند از کنار گورستانی عبور می‌کند. برای لحظه‌ای یک اتومبیل نعش کش و جمعیتی سیاه پوش و عزادار در پس زمینه تصویر دیده می‌شوند.
مرثیه خوانی و ضجه و زاری سوگواران باعث غلبه حس حزن و اندوه می‌شود، اما بلافاصله با حرکت اتومبیل خردمند شاخه و برگ‌های سبز و باطراوت درختان زیتون اتومبیل نعش کش را که بالای قاب تصویر دیده می‌شود و سپس پهنه گورستان را می‌پوشاند و همراه با موسیقی آرام بخش ویوالدی، که صدای مرثیه و ضجه و زاری عزاداران را خاموش می‌کند، چند دختر نوجوان در تصویر پدیدار می‌شوند و بر غلبه حس زندگی و حرکت بر رخوت مرگ و نیستی تاکید می‌شود. این تصویر نمادین جوهره فیلم است که عباس کیارستمی با نماها و استعاده‌های دیگری در سراسر فیلمش بر آن اشاره و تاکید دارد.
او در طعم گیلاس آدم تلخ اندیش و نومیدی را معرفی می‌کند که در فکر خودکشی ست و معتقد است : "زندگی چیز دل چسبی نیست". از لحظه‌ای که با آقای بدیعی رو به روی می‌شویم احساس نگرانی و ناآرامی را در چهره‌اش می‌بینیم و او را به عنوان آدمی می‌شناسیم که "ایده" خودکشی با اوست و می‌خواهد از شر چیزی که شاید خودش باشد خلاص شود. چیز زیادی از آقای بدیعی نمی‌دانیم. سیرت و منش او در پایان فیلم همان قدر برای‌مان روشن است که در آغاز فیلم روشن بوده. همین اندازه می‌دانیم که او تعارض سخت و دردناکی با زندگی دارد، که تاثیرش روی او نوعی خودویرانگری است. ما حتی نمی‌دانیم که تعارض او با زندگی چه رنگ و مایه‌ای دارد. به طور قطع عباس کیارستمی با پروردن چنین آدمی قصد ساختن یک قهرمان را ندارد. برای همین از همه چیزهایی که لازم است بیننده درباره او بداند و اقتضای شخصیت پردازی است دریغ می‌کند. او هرگونه مشخصه و فردیت را از آدم طالب مرگ خود می‌گیرد تا بخشی از شخصیتش تاریک و مبهم باقی بماند. بنابراین وجهی نمادین به آقای بدیعی می دهد و او را به عنوان نماینده همه آدم‌هایی معرفی می‌کند که در زندگی خود برای یک بار هم شده تصمیم به خودکشی گرفته‌اند. در واقع عباس کیارستمی روشن نمی‌کند که آیا رفتن آقای بدیعی به پیشواز مرگ نوعی پاسخ به پوچی و بیهودگی و اعتراض به زندگی است یا امری "وجودی" که ارتباطی با اوضاع و احوال اجتماعی ندارد؟ به نظر می‌رسد خودکشی آقای بدیعی نشان دهنده جنبه‌های درونی شخصیت یا سیرت اوست، که به عنوان پدیده ای دردشناختی تعبیر می‌شود.
عباس کیارستمی در باد ما را خواهد برد دست کم از حیث اشتغال خاطر به مایه زوال و تباهی و مرگ و زندگی خود را دل بسته رباعیات خیام نشان می‌دهد. لایه ظاهری و بیرونی این فیلم مانند زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس مساله مرگ است، اما لایه پنهانی و درونی آن بر شور و حرارت زندگی دلالت دارد و این شور و حرارت زندگی از نوع خیامی است. فصل اختتامیه فیلم، صحنه‌ای که بهزاد استخوان شخص مرده‌ای را در آب روان می‌اندازد، گرچه بر تداوم حیات و زندگی تاکید دارد، این رباعی خیام را نیز واگویی می‌کند :"این یک دو سه روز نوبت عمر بگذشت/چون آب به جویبار و چون باد به دشت".
عباس کیارستمی بعد از این فیلم، با استفاده از امکانات جمع و جور سینمای دیجیتال، با ده گرایش بیشتری به سینمای شخصی خود نشان داد و با نشاندن آدم‌هایی در فضای محدود یک اتومبیل و رو به قاب‌های ثابت دوربین تلاش کرد راهی به درون آن‌ها باز کند. راه ارتباط با این آدم‌ها نه قاب‌های ثابت و تصاویر طولانی، بلکه حرفهای اغلب ساده‌ای است که آن‌ها در گفت و گوی با هم بر زبان می‌آورند. او در فیلم سه اپیزودی بلیت (که دو اپیزود دیگرش را ارمانو المی و کن لوچ ساختند)، فضا و مکان فیلمش را از اتومبیل به قطاری در حال حرکت انتقال داد و روایت دیگری از زندگی سرد آدم‌ها ارائه داد که دست کم بی شباهت به زندگی آدم‌های گزارش و طعم گیلاس نیست.
شیرین نشان می‌دهد که عباس کیارستمی در واپسین فیلم‌های خود از تنوع و بازی طبع فردی خود لذت می‌برد و با شور و صداقت آن‌ها را در فیلم‌هایش بازتاب می‌دهد؛ فیلم‌هایی که تصور ساختن‌شان از عباس کیارستمی شاید در یک دهه قبل‌تر دور از انتظار بودند. در شیرین 113 بازیگر حرفه ای زن سینما حضور دارند که رو به دوربین نشسته‌اند، خاطره‌ای را در ذهن خود مرور می‌کنند یا به تصویری که ذهن‌شان را مشغول کرده می‌اندیشند. شیرین بیش از سایز فیلم‌های متاخر عباس کیارستمی منطبق بر صدا و پس و پیش کردن نماها (تدوین) سروشکل گرفته است. او ابتدا چهره این بازیگران را ثبت کرد و پس از آن متنی را بر اساس منظومه خسرو و شیرین نظامی گنجوی نوشت و صدابرداری کرد و تصویر بازیگران را متناسب با واکنش‌های آن‌ها و منطبق با صدا و موسیقی فیلم جا به جا و تدوین کرد. در واقع نه آن بازیگران می‌دانستند که به چه تصویر و صدایی واکنش نشان می‌دهند و نه عباس کیارستمی موقع تصویربرداری می‌دانست چه صدایی روی تصویر آن‌ها قرار خواهد داد. این نوع آزمایش گری و ذوق ورزی دیداری و شنیداری بیش از هر چیز مبتنی بر ایده‌ای فکر شده، اما غیر مدون است که عباس کیارستمی پیش از این در پنج هم تجربه کرده بود.
عباس کیارستمی دو فیلم بلند آخرش را خارج از کشور می‌سازد؛ کپی برابر اصل و مثل یک عاشق. فیلم اول به سبب بازگشت عباس کیارستمی به سینمای داستان پرداز با تحسین بیشتری مواجه شد و فیلم و شخصیت پردازی متفاوت از سینمای مورد علاقه‌اش ارزیابی شد. هر دو فیلم ماجراهای عاشقانه را روایت می‌کنند و در سینمای عباس کیارستمی راوی زندگی و تداوم آن هستند و تردیدی باقی نمی‌گذارند که عباس کیارستمی به زندگی و بقای آن عشق می‌ورزید. او می گفت اگر قرار باشد بین ماندگاری خودش و فیلم‌هایش یکی را انتخاب کند مسلما تداوم زندگی و ماندگاری خودش را انتخاب می‌کرد. او می دانست که مرگ هم چون سایه یا همزاد هر موجود زنده‌ای است و از آن گریزی نیست و در عین حال این را هم می‌دانست که عشق و زندگی آمیخته به درد و ملعنت و تباهی هم هست. اینک او رفته و فیلم‌هایش مانده‌اند؛ فیلم‌هایی که بسیاری از آن‌ها در تاریخ سینمای ایران و جهان ماندگار و ضامن بقای نامش خواهند بود.
