ایده‌هایی در باب زاویه دید در سینمای عباس کیارستمی

"نگاهی توریستی، از بالا و گاه حتی تحقیرآمیز به دیگران و سوژ‌ه‌های انسانی روبه‌روی دوربین" این اتهامی بود که به گونه‌های مختلف و در شکل‌ها و زبان‌های گوناگون علیه مشخصات فیلم‌های دوره میانی سینمای عباس کیارستمی تکرار می‌شد. به موازات آن، خوانش دیگری نیز در میان بود که این فیلم‌ها را حاصل نگاه یک امانیست ساده‌انگار و ستایشگر بی‌خیال زندگی بی‌توجه به واقعیت پیچیده آن تلقی می‌کرد. این دو تفسیر و تعبیر متفاوت گاه حتی یکی می‌شدند تا به زندگی و دیگر هیچ برسند و "فیلمساز توریست" را به دلیل "چشم بستن بر فاجعه" با تندترین واژه‌ها محکوم کنند. امروز، دو دهه بعدتر، که به تماشای این فیلم‌ها می‌نشینیم، حیرت‌مان از پیچیدگی لحن این فیلم‌هاست، از خودآگاهی‌شان نسبت به موقعیت‌های پارادوکسیکالی که دارند و از شیوه‌های بدیعی که از طریق‌شان می‌کوشند حتی خود و شکل‌گیری‌شان را نیز به پرسش بگیرند. مساله این است که این فیلم‌ها آن‌چه را مخالفان، کاشفانه و فاتحانه، علیه‌شان بر زبان می‌آورند هم‌چون یک "پروبلماتیک" درونی در خود مستتر کرده بودند. فیلم‌های دوره میانی عباس کیارستمی با مساله "نگاه" و شیوه‌های "نمایش و تماشا" چه نسبت به دیگرانی مثل روستاییان و چه موضوع‌های پیش روی خود نظیر زلزله یا خودکشی از همان ابتدا درگیر می‌شوند و از طریق آن جایگاه خود سینما و فیلمساز را در مواجهه با "دیگری" به پرسشی بحرانی بدل می کنند. این کندوکاو در مساله "نگاه" و شیوه‌های نمایش و بازنمایی به تدریج در سه فیلم زندگی و دیگر هیچ، طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد به نهایت ظرافت و پیچیدگی خود می‌رسد. سه فیلمی که مایلم، با نظر به این ایده مرکزی، سه‌گانه "دیدن از صافی خاک" تعبیرشان کنم. در این مقاله می‌کوشم تحولی را که مساله "نگاه" در این سه‌گانه طی می‌کند بررسی کنم. هر چند بررسی این نکته برای پوشش دادن تمام ابعاد آن نیاز به پیگیری مسیر مشابه دیگری نیز دارد که با سه‌گانه کلوزآپ، زیر درختان زیتون و کپی برابر اصل طی می‌شود. اما این مسیر دوم خود نوشته جداگانه‌ای می‌طلبد.

اول : با کدام دوربین داریم می بینیم؟

فصلی در اواسط زندگی و دیگر هیچ، این شاید بدفهمیده‌شده‌ترین فیلم عباس کیارستمی میان مخالفان و شاید حتی برخی از موافقانش، بن‌مایه جسورانه و رادیکال فیلم را خلاصه می کند. کارگردان بی‌نام درون فیلم - فرهاد خردمند - به دیواری خیره شده که گرچه ترک خورده اما هم‌چنان پابرجاست. دوربین عباس کیارستمی به سوی طبیعت زیبا، سرسبز و دست‌نخورده‌ای زوم می‌کند که از پشت درگاه حالا خالی دیوار نمایان است. زوم دوربین و همراهی موسیقی ویوالدی کیفیت "بیانگرانه"‌ی "ویسکونتی‌وار"‌ی به این لحظه می‌بخشد که چندان در سینمای عباس کیارستمی مرسوم نیست. عباس کیارستمی این نما را به نگاه خیره فرهاد خردمند قطع می‌کند - از چشم او می‌دیدیم - و اگر یک نمای واسطه در این میان بگذاریم که خردمند را نشان می‌دهد که بلند می‌شود، به سمت چپ کادر می‌رود و در نهایت پیرزنی سرگرم کار خویش را در برابر دوربین تنها می‌گذارد، نمای بعدی هم دوباره از همان زاویه همان دیوار را نشان خواهد داد. با این تفاوت که این بار خردمند نیز داخل کادر می‌شود، جلوی درگاه می‌ایستد و به منظره طبیعت خیره می‌شود. دوربین عباس کیارستمی نخست از زاویه دید خردمند تماشا می‌کرد ولی حالا با جدا کردن خود از او، او را نیز درون منظره به عنوان موضوع نظاره خود نشانده است. این دوربین دارد جا عوض می‌کند. گاه همراه با کارگردان درون فیلم جهان روبه‌رو را می‌بیند و گاهی هم او را کنار آن جهان می‌نشاند و هر دو را می‌بیند. پس شاید بتوانیم بگوییم دو دوربین مختلف زندگی و دیگر هیچ را پیش می‌برند.

اما برای لحظه‌ای از "مکانیک" روایت و جدایی این دو نظرگاه فاصله بگیریم تا در "محتوا"ی آن‌چه در این فصل تماشا می‌شود هم تامل کنیم. "ویرانی" موضوع نگاه اصلی نه فقط این صحنه که تمامی لحظه‌هایی است که تابه‌حال با فیلم پیش آمده‌ایم. اما آن‌چه در این صحنه رخ می‌دهد بر معنای تجربه‌ای که خواهیم کرد نوری می‌تاباند. دوربین زوم می‌کند : از ویرانی به طبیعت. در زوم معنای "تداوم" نهفته است - ادامه دارد - بر خلاف کات که می‌تواند بر قیاس یا انقطاع دلالت کند. این تداوم نگاه و معنای راستین "ادامه دارد" نکته‌ای کلیدی در فهم این فصل و شاید تمامی فیلم است. زوم از ویرانی به سوی طبیعت یعنی نشاندن ویرانی کنار طبیعت. ویرانی واقعه‌ای جدا از طبیعت نیست، در بطن آن است یا برای آن که جسورانه‌تر بیانش کنیم، آن‌چنان که فیلم هم در ادامه صریح‌تر بر آن صحه خواهد گذاشت چیزی نیست جز نتیجه خروش همین طبیعت آرام. با این نگاه، آن‌چه در انتهای این زوم به دست می‌آوریم بیش‌تر احساس گونه‌ای وحشت است تا هر‌گونه‌ای از امید واهی. بله "زندگی ادامه دارد"، اما اگر این ادامه داشتن را تنها به یک پیام ساده اخلاقی و انسان دوستانه تقلیل دهیم، دامی که غالبا در مواجهه با این فیلم دچارش شده‌اند، محتوای گزنده فیلم را از دست داده‌ایم. ویرانی رخ نداده تا زندگی پس از آن ادامه داشته باشد، بلکه مساله این است که زندگی از همان آغاز، ویرانی و زیبایی را هم‌چون دو نیروی متضاد درون خود نهفته دارد و در این معناست که زندگی و "دیگر هیچ".

استاتیک و تماتیک در زندگی و دیگر هیچ، نظیر هر فیلم بزرگ دیگر عباس کیارستمی در یک پیوند ناگسستنی هم‌چون علت و معلول همدیگر گسترش می‌یابند. با نظر به‌ این نکته می‌توانیم دو ایده‌ای را که در سطرهای پیشین به بحث گذاشتیم در پیوند با هم پیش ببریم. ما و کارگردان درون فیلم نیز آدم‌هایی را می‌بینیم که با وجود مصیبتی که از سر گذرانده‌اند، می‌خواهند و تقلا می‌کنند به زندگی ادامه دهند. در چنین لحظه‌هایی همراه و از چشم همین کارگردان نظاره می‌کنیم. بالاخره این سفر، سفر اوست. اما جاهایی که فیلم از زاویه دید او جدا می‌شود، او و سفرش را نیز هم‌چون یک جزء کوچک درون یک لانگ‌شات گسترده می نشاند. احتمالا گویاترین نمای فیلم از این نظر به لحظه‌ای در دقیقه سی و چندم فیلم بر‌می‌گردد که رنوی زرد فیلم‌ساز را از دور نشان می‌دهد که در جاده پیش می‌رود. عباس کیارستمی کادر را آن‌قدر باز می‌کند که درون قاب تنها این ماشین کوچک را ببینیم که روی تپه پیش می‌رود؛ دوربین هم آرام آن را تعقیب می‌کند. به‌تدریج کل قاب را سطح عمودی تپه می‌پوشاند که شیارهای حاصل از زلزله آن را شکافته‌اند. بالاخره به قاب بسیار عجیبی می‌رسیم که دیدنش روی پرده بزرگ قطعا تاثیرش را چند برابر هم می‌کند. احتمالا باید سرتان را بالا بیاورید تا ماشین فیلم‌ساز را در آن خط بالای کادر دنبال کنید که آن شکاف‌ها در نهایت متوقفش می‌کنند. نمی‌تواند پیش برود؛ این را محلی‌ها که از آن‌سوی جاده می‌آیند و باز در قاب‌بندی عباس کیارستمی آن بالا به سختی قابل تشخیص‌اند تایید می‌کنند. اگر این نما مضمونی را در خود مستتر کرده‌ باشد، همان عظمت، زیبایی و البته تهدید زمین است که فیلم دوباره چند سکانس بعدتر یعنی همان فصلی که در بالا تحلیلش کردیم به گونه‌ای دقیق فرمول‌بندی‌اش خواهد کرد. هرچند این‌جا خرد بودن آدمی و یکی قطعا همین فیلمساز درون قاب ما در برابر این طبیعت نیز موضوع نظر است.

با نظر به تمام این‌ها، آن مضمون کلی که در طول زندگی و دیگر هیچ بسط می‌یابد، چیزی جز "سرسختی" نیست، هم سرسختی طبیعت و هم سرسختی آدمی؛  و این ایده به‌زیبایی و ظرافت تمام در آن فصل باشکوه پایانی جمع‌بندی می‌شود. مکانیک روایت فیلم که توامان میان نقطه‌نظرهای مختلف در نوسان است یعنی نگاه فیلمساز بیرون فیلم عباس کیارستمی و نگاه فیلمساز درون فیلم و البته نگاه پسربچه او که تحلیلش مجال دیگری می‌طلبد، سرانجام امکان یکی بودن این دو نگاه را کاملا از هم می‌گسلد. فرهاد خردمند "فیلمساز" که با نگاه سرد و بی‌حوصله به دیگران نگاه می‌کرد، حالا خود نیز "بازیگری" درون همان طبیعت شده‌است. زور می‌زند تا بتواند ماشینش را از میان تپه‌ها بالا ببرد. دوربین عباس کیارستمی آن‌قدر فاصله می‌گیرد تا با نگاهی از یک زاویه امن، هم خود طبیعت را و هم تقلای بازیگرش را ثبت کند. طبیعت زیبا و سحرانگیز سرسخت است و البته گاه مرگبار ولی وجود آدمی هم با وجود تمام شکنندگی‌اش در برابر آن سرسخت‌تر. اگر قرار است زندگی و دیگر هیچ ستایش چیزی باشد، ستایش همین سرسختی است.

دوم : چه‌گونه می‌بینیم ؟

بدیعی طعم گیلاس در انگیزه‌ها و جهان‌بینی‌اش به نظر فرسنگ‌ها از کارگردان زندگی و دیگر هیچ فاصله دارد. اما شیوه‌ای که این دو فیلم به شخصیت مرکزی‌شان نزدیک می‌شوند، بی‌شباهت از هم نیست. مهم‌ترین‌شان این که اساسا تردید داریم تا چه اندازه می‌توان این دو را "شخصیت" در معنای کلاسیکش نامید. به این معنا تصمیم به خودکشی یکی همان‌قدر برای‌مان مبهم یا حتی مشکوک می‌ماند که انگیزه شخصی یا انسان دوستانه‌ی دیگری برای یافتن دو پسربچه پس از زلزله. در هر دو مورد ارائه نکردن انگیزه‌ها و خودداری از حداقل نزدیکی به درون‌شان، آن‌ها را به یک بدن،ماشین و بیننده،گزارشگر  بدل می‌کند. گویی فیلم‌ها از این طریق می‌خواهند پرسش‌ها و تصویرهای دیگری را به حرکت دربیاورند. در طعم گیلاس ابهام پیرامون "شخصیت" به چنان حدی از افراط می‌رسد که فیلم را برای برخی به یک چشم‌چرانی بدل می‌کند. نگاه متفرعن، سرد و تحکم‌آمیز بدیعی به دیگران و سوال‌های بی‌ربط متعددش از آن‌ها آن‌هم از سوی آدمی که فقط دنبال کسی می‌گردد تا پس از مرگش چند بیل خاک روی جسدش بریزد از او بیشتر گزارشگری می‌سازد که آدم‌ها را موضوع پروژه تحقیقاتی خود کرده‌است. البته این را پیشاپیش می‌دانیم که نشستن در مقام گزارشگر یا بیننده در سینمای عباس کیارستمی یعنی داشتن یک ابزار مهم قدرت نسبت به دیگران، یعنی برخوردار بودن از قدرت و اتوریته‌ی "نگاه" و توجه به این‌که چنین اید‌ه‌ای غالبا از طریق شخصیت‌های فیلمساز درون فیلم‌ها پیگیری می‌شود، خود به‌تنهایی نشان‌دهنده آن است که چه‌طور فیلم‌ها و اساسا سینما برای عباس کیارستمی گونه‌ای ابزار جست‌و‌جوی شخصی و حتی نقادی مدام خود هم هست. اما موقعیت بدیعی میان تمام این شخصیت‌های صاحب قدرت عباس کیارستمی خاص و یگانه است. بقیه غالبا فیلمساز هستند، یعنی اگر صاحب اتوریته نگاه‌اند. دوربینی را به عنوان واسطه آشکار - مشق شب، کلوزآپ، زیر درختان زیتون و ... - یا حتی به عنوان امکان - زندگی و دیگر هیچ - با خود دارند. پس موقعیت بغرنج بدیعی در قیاس هم‌کیشانش در این است که فیلمساز بودن - درگرامر سینمای عباس کیارستمی، یعنی صاحب قدرت بودن - و در نتیجه ابزار رسمی ثبت نگاه را در اختیار داشتن از او سلب شده‌است. او فیلمساز نیست، اما درست‌تر است که بگوییم او هیچ‌چیز نیست جز خود نگاه. منتقدانی که طعم گیلاس را فیلم "حفره‌ها" خواندند، ارزیابی هوشمندانه‌ای کردند، اما به این شرط که خود بدیعی را به عنوان حفره اصلی در نظر گرفته باشند. می‌دانیم که فیلم‌های عباس کیارستمی شکل سفر دارند. اما سفر اصلی نه در بعد داستانی و درون فیلم‌ها که در شکل فرمال، تجربه‌گرایانه و بیرون آن‌ها شکل می‌گیرد. چنان که در بالا نشان دادیم زندگی و دیگر هیچ از طریق بازی با زاویه دیدها در نهایت از فیلمساز "فاصله‌دار" یک "بازیگر" درون صحنه بزرگ طبیعت می‌ساخت. ولی طعم گیلاس سفری بارها جسورانه‌تر را پیشنهاد می‌کند : چه‌گونه از یک حفره، از یک قدرت صرف نگاه یک "شخصیت" بسازیم؟ بدیعی حفره‌ای است که به تدریج در طول فیلم بدل به یک شخصیت می‌شود. فصل کلیدی فیلم که طعم گیلاس را دوپاره می‌کند آن‌جاست که بدیعی از ماشینش پیاده می‌شود تا به تجربه مستقیم "سمفونی" خاک بنشیند. خاک‌هایی که بولدوزر بلندشان می‌کند، جابه‌جا‌ی‌شان می‌کند؛ گرد و خاکی که بلند می‌شود و زل زدن به سایه مرگ. در این لحظه‌هاست که دوربین گزارشگر فاصله‌دار از موضوع به یک دوربین نزدیک و تجربه‌کننده بدل می‌شود. دوربین و نگاهی که چنین از نزدیک لمس و تجربه کند، شاید حتی این آمادگی را هم بیابد که بخشی از اتوریته و قدرت نگاه خود را واگذار کند. شاید حتی عجیب هم نیست که چرا مردی که بعد از آن فصل رو‌به‌روی دوربین بدیعی می‌نشیند، از جنس آقای باقری است و این نکته استتیک و تماتیک مهمی است که فیلم او را بر خلاف بقیه هم‌چون یک "شکار" داخل ماشین نمی‌کشاند. او آن‌جا داخل ماشین نشسته و ما ناگهان به درون ماشین پرتاب می‌شویم. بدیعی و باقری در غیاب ما حرف‌ها زده‌اند و قرار را گذاشته‌اند یک قرار به نظر پایانی. اما این سفر کامل نمی‌شود و این فرآیند آزمایش به ثمر نمی‌نشیند اگر بدیعی تجربه وحشت شب را هم از سر نگذراند. دومین تجربه مستقیم و بی واسطه دوربین و بدیعی در طبیعت، چشم دوختن به سیاهی است، درون گور و گوش سپردن به صدای غرش رعد و برق و شاید فقط گذر از تجربه‌ای از این دست است که در نهایت می‌تواند اتوریته و تحکم نگاه را در هم بشکند. حالا زایشی تازه ثمره برخاستن از گور است. دنبال بدیعی در مقام یک "شخصیت" می‌گشتید؟ همین جاست. در آن تصاویر خام ویدئویی و با ژستی که از یک شخصیت می‌توانید انتظار داشته باشید. سیگاری روشن می‌کند، قدم می‌زند و به طرف فیلمساز پشت دوربین می‌آید و سیگار را به دست او می‌دهد. سینما، به عنوان ماشین تناسخ، از دل آن‌چه ابتدا قدرت صرف نگاه بود، یک شخصیت بیرون می‌کشد.

سوم : چه چیزهایی را می‌بینیم؟

بهزاد باد ما را خواهد برد شباهت‌های بسیاری به کارگردان زندگی و دیگر هیچ و بدیعی طعم گیلاس دارد. یکی همان نخوت و نگاه از بالا به دیگران و مشخصا به آن‌ها که بالقوه ممکن است سوژه‌های نگاهش باشند. هرچند سفرش این‌جا بارها "چشم‌چرانانه"تر از دو همکار پیشینش است. بالاخره "شخصیت"های اصلی زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس هر قدر هم که مبهم یا حتی مشکوک باقی می‌ماندند، انگیزه‌ای خیرخواهانه و استیصالی شخصی را به عنوان توجیهی اولیه برای سفر فیلمی‌شان دست و پا کرده‌ بودند. اما هیچ نیازی جز "اگزوتیسم" در مواجهه با "دیگری" بار سفر را برای بهزاد نبسته است. امتیاز این کشف را البته باید به ارزیابی هوشمندانه جاناتان رزنبام بدهیم که کلیت سفر بهزاد و پروژه باد ما را خواهد برد را هم‌چون یک هجویه یا نقد یا بازخوانی درونی از سینمای عباس کیارستمی خوانده‌است. هرچند در چارچوب تئوریکی که در این نوشته طرح کردیم، می‌توانیم از ایده رزنبام نیز فراتر برویم، چون عباس کیارستمی با هر کدام از این فیلم‌ها در واقع خود را نقد، بازخوانی و حتی هجو کرده‌است. آن‌چنان که گفتیم، خردمند در زندگی و دیگر هیچ و بدیعی در طعم گیلاس میان ناشخصیت و شخصیت در نوسان بودند و فیلم دوم حتی تا حد پروبلماتیک کردن تمایز میان شخصیت بودن یا نبودن پیش می‌رفت. اما بهزاد از همان اولین لحظه که پا به جهان باد ما را خواهد برد می‌گذارد، در مقام یک شخصیت کامل خود را عرضه می‌کند، آن هم با شوخی "جوش آوردن" ماشین که به پسربچه می‌گوید و تازه بگذریم از سردرگمی او و همکارانش در پیدا کردن مقصد در مسیر روستا که فقط شنونده صدای‌شان هستیم.

اما باد ما را خواهد برد با عرضه بهزاد در مقام یک شخصیت کامل، زاویه دید مستقل یا هم‌ارز با زاویه دید غالب در فیلم را از او سلب می‌کند و ببینید که چه‌طور عباس کیارستمی دارد مدام با احتمال‌های مختلف آزمایش می‌کند و اگر مقام فیلمسازی از بدیعی سلب اما اتوریته نگاه برایش حفظ می‌شد، این‌جا مقام فیلمسازی به بهزاد بر‌می‌گردد. اما فیلم اتوریته نگاه را از او دریغ می‌کند. حالا این بهزاد است که موضوع نگاه فیلم می‌شود. یعنی این‌جا دیگر همراه و از چشم او روستا را کشف نمی‌کنیم، بلکه کشف او را در روستا، حالا هر چه باشد، دنبال می‌کنیم؛ فیلم اتوریته نگاه خود را به گونه‌های مختلف بر شخصیتش تحمیل می‌کند. ایزوله‌اش می‌کند، هم صحبت‌ها، همکاران یا حتی گاهی سوژه‌های نگاهش را از هر گونه نمایش فیزیکی محروم می‌گرداند. بهزاد در هر معنایی که در نظر بگیرید و مشخصا از طریق مقایسه با شخصیت‌های معادلش در سینمای عباس کیارستمی یک فیلمساز خلع‌سلاح شده است و همین تنش وجودی این شخصیت را راه می‌اندازد. این فیلم او را به همان شیوه که زندگی و دیگر هیچ فرهاد خردمند را برای "دید زدن" آورده بود. اما بلافاصله امکان‌های دیدن را از او سلب کرده است.

شاید با نظر به تمام این‌‌هاست که می‌توانیم بفهمیم چرا مسیر روایت در باد ما را خواهد برد برخلاف زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس فاقد آن فصل‌های تک اقتاده‌ای است که در مسیر حرکت خردمند و بدیعی به تدریج امکان جابه‌جایی نظرگاه و در نتیجه جابه‌جایی جایگاه آن دو را فراهم می‌کردند، نه به این معنا که باد ما را خواهد برد فاقد فصلی کلیدی و متحول کننده از جنس مواجهه خردمند با ترکیب توامان زیبایی طبیعت و ویرانی ناشی از آن یا فصل‌های خاکبرداری یا گور است، بلکه برعکس فیلم مملو از فصل‌هایی با همان قدرت تاثیرگذاری یا راز آمیزی است. حضور بهزاد به دنبال یک سطل شیر در آن زیرزمین تاریک با دختری که صورتش نشان داده نمی‌شود، مواجهه او با گیر افتادن گورکن زیر آوار خاک، موتورسواری‌اش با حکیم روستا در دل طبیعت و اساسا کل پرسه‌های بی‌حاصل یا آن دویدن‌های پرشتابش به بالای تپه برای گرفتن "ارتباط" تلفنی با شهر از این جمله‌اند. اما مساله در باد ما را خواهد برد این است که شخصیت هر میزان هم که "در معرض" قرار بگیرد، نمی‌تواند "ببیند". او که حرفه‌اش نظاره و دیدن است، او که به دلیل داشتن تجهیزات سیستماتیک تماشا - دوربین - از جایگاهی بالاتر به دیگران می‌نگرد در تله همین نگاه گیر می‌افتد و حتی در نهایت نمی‌تواند ماموریتش - فیلمبرداری از مراسم - را هم کامل کند. منظره ناظر را به دام می‌اندازد، آن هم این‌جا با تشدید راز آمیزی خود و با اغراق در دست‌نیافتنی بودن خود. این راحتی را می‌توان مسیر معکوس سفر زندگی و دیگر هیچ هم خواند که به گونه‌ای راز زدایی از منظره و طبیعت می‌مانست.

اما طرفه آن که در سینمای عباس کیارستمی مدام به گونه‌ای سیستماتیک به این ایده بر‌می‌گردیم که چه راز زدایی از طبیعت و چه راز آمیز کردن بیشترش، هر دو محصول سینما و حاصل دستکاری و قدرت نگاه‌اند. این فیلم‌ها می‌گویند که سینما برای عباس کیارستمی یک ضرورت است و مکانیسمی برای مکاشفه در جهان و شناختن دیگری و این نکته وقتی طعنه‌آمیزتر می‌شود که آن را کنار این واقعیت بگذاریم که او در نهایت یک فیلمساز "غیر سینه فیل" بود و مدام از حذف میزانسن و الحاق‌های اضافی آن سخن می‌گفت. سینما می‌تواند چشم به جهان بدوزد و رهایی بخش شود - چنان که پایان‌بندی طعم گیلاس پیشنهاد داد -  و هم‌زمان می‌تواند حاوی نگاهی تحقیرآمیز، توریستی و کالایی به دیگران باشد. این دو قطب نوسان می‌کنند و فاصله این دو قطب را پروبلماتیک می‌کنند. نتیجه نهایی، ستایشی بزرگ از نیروی رهایی بخش سینماست و هم‌زمان هشداری گزنده نسبت به فرآیند اعمال قدرت نگاه نهفته در آن. اگر به عباس کیارستمی مدیونیم، یکی به این خاطر است که کم‌تر سینماگری، با این میزان ظرافت، هم‌زیستی این دو امکان متضاد سینما را به ما نشان داده است.