نگاهی باز به نسبت عباس کیارستمی با سینمای مستند

سال 1376 مطلب نسبتا مفصلی نوشتم در مجله فیم با عنوان "مولفه‌های مستند در سینمای داستانی ایران". در آن مطب یکی از وجوه مهم و متداوم تفاوت سینمای نوی ایران را در مستندگرایی آن، در شکل و شیوه های جورواجور مواجهه با امر واقع و استفاده از مولفه‌های مستند در برپا کردن تازه جهان فیلمنامه، میزانسن، بازیگری، فیلمبرداری و اجرای کار دیده‌بودم. تیتر دوم مطلب هم این بود : "سینمای متفاوت ایران با گاو و قیصر شروع شد یا با خشت و آینه و شب قوزی؟" آن‌جا این مساله را وسط گذاشتم که وجه مدرن و رادیکال نگاه و سینمای متفاوت با نگاه و سینمای رایج، در خشت و آینه و شب قوزی یافتنی است و نه در قیصر و گاو و بعد پرداخته‌ بودم به حضور و بروز مولفه‌های مستند در آن دو فیلم اول. در همان‌جا نوشتم که در همان سال تولید گاو و قیصر یعنی 1348، آرامش در حضور دیگران ناصر تقوایی هم ساخته شد که تا چهار سال بعد امکان نمایش پیدا نکرد و فضایی متصل‌تر به ذهن و زبان خشت و آینه و شب قوزی داشت و حلقه واسط درست‌تری بود بین آن دو فیلم و کار فیلمسازان متفاوت سال‌های بعد از آن. اگر مستندسازی دهه 1340 و فیلمسازان متفاوت سال‌های آخر آن دهه به بعد را هم دنبال کنیم ( تقوایی، نادری، کیمیاوی، شهید ثالث، عباس کیارستمی و ... ) می‌بینیم که شخصیت، و سینمای‌شان هم، در فضایی که گلستان و غفاری راه انداختند جا افتاد و طب مسیر کرد. اغلب این فیلمسازها یا جا پایی در فیلمسازی مستند داشتند یا توجه خاص‌شان به تجربه زیسته، کشاکش با امور واقع، کار در لوکیشن‌های واقعی، نابازیگری و تجربی‌سازی، آن‌ها را درگیر استفاده از مولفه‌های مستند می‌کرد که در فیلم‌ها و سینمای ایران سال‌های قبل و آن دوره سابقه و نشان داشت و با آن کار شده‌بود و جزو جهان زیسته و تجربه‌ی فیلمسازی آن‌ها به حساب می‌آمد. این فیلمسازها در عین حال که در فضای نشان‌دار و متفاوت یادشده کار می‌کردند و همه‌شان از تلویزیون یا فرهنگ و هنر آن دوره شروع کردند، اما هرکدام کار خود را می‌کردند و میان‌شان موج نوی سینمای فرانسه وجود نداشت که در آن فیلمسازها با هم مرتبط باشند و پایگاه فکری و نظری واحد و آشکاری مثلا در کایه دو سینما  داشته باشند.

عباس کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان مستقر شد و در فضایی کاملا متفاوت با کار فیلمسازهای آن دوره، بچه‌ها شدند موضوع فیلم‌هایش تا سال انقلاب که گزارش را ساخت و مسیرش را از فیلم‌های درباره‌ی بچه‌ها جدا کرد. در کتاب سر کلاس با عباس کیارستمی که این روزها و بعد از مرگ او منتشر شده، می‌گوید اگر با بچه‌ها محشور نمی‌شد سینماگر دیگری می‌شد. او در این نقل قول از این کتاب همه‌ی آن‌چه را که در احوال آدمیزادی دوست دارد صدقه‌سر وجود کودکان می‌داند و در همین گزارش موجز انگار فرهنگی از خصوصیات جذاب کودکانه فراهم می‌کند : "ضرب المثلی است در میان اعراب که بر اساس آن چهار خصوصیت کودکان را از بزرگ‌ترها متمایز می‌کند. کودک غریزه مالکیت و حفاظت ندارد. در بگومگو نفرت نمی‌فهمد. به نظر می‌رسد کنترل احساسات را کم‌تر دارد و به ظواهر بیرونی چندان وقعی نمی‌گذارد. کودک نگرشی بازتر نسبت به زندگی دارد. مسائل را پیچیده نمی‌کند. نقشه‌ای پشت انگیزه‌هایش نیست و به این که از بیرون چه‌گونه دیده یا شنیده می‌شود کاری ندارد. جلوی دوربین بازی در‌ نمی‌آورد. هر صبح برای بهتر کردن حس و حال به قهوه نیاز ندارد. کودک به پول و شهرت بی‌اعتنا است. کاری به آداب و رسوم ندارد."

کودکان به ما بزرگ‌ترها یادآوری می‌کنند که باید دائم دنیای اطراف خود را با دیده حیرت نگاه کنیم. چنین نسبت به زندگی بی‌تفاوت نباشیم. چشم‌هامان را بگشاییم و در لحظه ببالیم. کودکان دریافت حسی بس قوی دارند و بازیگوش‌اند. شفافیت ذهنی شگفت انگیزی دارند. کافی است از آن‌ها سوالی بپرسی و در پاسخ حیرت‌انگیزشان غرق شوی. مرا یاد عرفا می‌اندازند که همیشه در لحظه زندگی می‌کردند. در آن و اکنون. بسیار از کودکان آموخته‌ام. مثلا این که با مردم چه‌گونه باید شفاف ارتباط برقرار کرد و جلوی منفی‌بافی را گرفت. قابلیت سخن نگفتن و سکوت کردن بسیار به کار می‌آید.

آن وجه بنیانی از این جهان کودکانه که با نگاه و خلق‌وخوی عباس کیارستمی جفت‌وجور شد و خصوصیت اصلی راه و رفتار او را رقم زده؛ اصیل و طبیعی بودن و مواجهه بی‌قید و قیاس او، هم با امر واقع و زندگی و هم با امر فیلمسازی بود. هر فیلم او هم‌چون بازی اول و رابطه‌ی اولی است که یک کودک با جهان پیرامونش برقرار می‌کند و قرار است همان تر و تازگی و کنجکاوی حضور در لحظه در دیدار و قرار اول را با خودش داشته باشد. بنا به همان راه و رفتار بی‌قید و قیاس عباس کیارستمی در فیلمسازی و شروع کار فیلمسازی با هر فیلم، او اصلا به مستند یا داستانی بودن فیلم‌هایش فکر نمی‌کرد. رادیکال‌تر از این، او اصلا به سینمای قبل از خودش هم فکر نمی‌کرد! سینمای مستند را که حالا ما نظر و تئوری برایش داریم، نه سینما و خلاقیت که رابطه‌ای هرچه بی‌دخالت‌تر و مستقیم‌تر با امر واقع تعریف می‌کرد و می‌گفت مستندترین فیلم‌ها دوربین‌های مداربسته بانک‌هاست، که روشن است. برای ما مستندسازها تعریف نازلی است و فیلم مستند قرار نیست لزوما واقع‌گرا باشد یا نمایشگر امر واقع. فیلم مستند نه در نمایش خالص و سرراست واقعیت، بلکه در مواجهه من فیلمساز با جهان واقع شکل می‌گیرد و به این معنا فیلم مستند از کشاکش من سینماگر با واقعیت ساخته می‌شود. شاید هم تنها تفاوت و البته تفاوتی مهم در مسیر تفکیک آن با سینمای داستانی در میان بودن این امر واقع است، که خیال و رویای ما را هم، به عنوان اموری واقع، در برمی‌گیرد و شاید سینمای داستانی هم حاصل مواجهه‌ی فیلمساز با جهان پیرامون خود باشد، اما تنها در سینمای مستند است که آن طرف مواجهه یعنی جهان و امر واقع هم موضوع و شخصیت فیلم می‌شود و درام فیلم نه از امور و موقعیت‌هایی بر ساخته‌ی تنها ذهن هنرمند، بلکه در کشاکش و مراوده ذهن فیلمساز و عین واقعیت و در رابطه هنر و زندگی به دست می‌آید.

برای عباس کیارستمی واقعیت در شمایل زندگی و تبارزات آن ( طبیعت و جهان آدم‌ها و روابط آدم‌ها با خود و جهان اطراف خود ) مطرح بود. به این معنا سینمایش انسان‌گرا بود، نه لزوما به معنای انسان‌دوست، بلکه متوجه و مربوط به انسان و ارتباطش با امور حیات زنده و جاری. مواجهه با زندگی و خلق اثر در این مواجهه هسته اصلی آثارش بود و شاید همین جهان مواجهه با زندگی آدمیزاد ( به عنوان امری واقع ) اتصال اولیه‌اش به سینمای مستند را عیان می‌کند.

اهل مشاهده و ناظری تیزبین بود. این را هر کسی که فقط ساعاتی با او سر کرده، دیده و دریافته است. از تبارزات و رفتارها به ساختار امور و ربط ظاهر و باطن آدم‌ها می‌رسید. در کارگاه‌هایش هم سینما نمی‌آموخت؛ نگاه تیز به زندگی و دیدار پس پشت امور را برجسته می‌کرد و راه می‌انداخت. این هم خصوصیت درخور و شایسته‌ی یک مستندساز درگیر و گشاده‌بین است. مثالی از او درباره رابطه تخیل و واقعیت همیشه در ذهنم هست : بادبادکی که می‌توانی تا هرجا که بخواهی پروازش بدهی و دورش کنی، اما نخ آن باید در زمین و در دستت باقی بماند. مثال دیگری از کار او هست که در گفت‌و‌گویی در همان سال 1376 از ابراهیم فروزش شنیدم؛ که چه‌قدر فیلم‌های اولش با سینمای عباس کیارستمی نزدیک و مانوس بود؛ درباره دل دادن به احوالی که زندگی و روابط جاری پیش روی تو می‌گذارد : " کلاف نخی که رهایش می‌کنی روی زمین و حرکت مدام دارد. دل می‌دهی و چونیِ راهش و چرخش رفتارش." این هر دو مثال برایم نشانه‌های رابطه سیال و بازیگوش واقعیت و خیال است، که جز با حضور هم امر واقع و هم تخیل فیلمساز یافتنی و بیان کردنی نیست.

ربط دیگر عباس کیارستمی به سینمای مستند تعلقش به شعر و راه و رفتار شاعرانه‌اش در فیلمسازی است. صریح‌ترین فیلم‌های مستند او لحن و حسی شاعرانه با خود دارند. سینمای مستند در جهان منقطع و ذات‌گرا و نامتعینش قطعا از سینمای داستانی با شعر مانوس‌تر است. این سینما برخلاف تصویر و تعریف رایج، راه به رابطه‌ی بازتر و رهاتر تماشاگر با امر واقع می‌دهد، چون در بهترین بود و نمودش، حاصل مکالمه من فیلمساز با جهان بیرون از خودم است و به تبع این رابطه تماشاگر هم دعوت می‌شود به ورود در این مکالمه؛ در زمان تماشای فیلم و در گفت‌وگوهای بعد از فیلم، که در باب فیلم مستند بخش مهمی از جهان ارتباط تماشاگر با یک فیلم مستند است.

عباس کیارستمی به صنع و صنعت بدبین بود و با آن فاصله داشت. یکی از مهم‌ترین خصوصیات فیلم‌هایش که خارج از ایران و در سینمای مدام تکنیک‌گراتر امروز جهان، خاص دیده و فراوان ستایش شد همین بود. معتقد بود توی هنرمند نمی‌سازی. خودت را راه می‌اندازی در مواجهه با جهان بیرون از خودت و آن جهان را در خودت جاری می‌کنی و اثر هنری در رفت و آمد دائم میان این دوسو شکل می‌گیرد. در عوض او به طبیعی بودن و نه واقعی بودن، که امر جدایی است، دل بسته و شاید هم معتقد بود؛ از معدود اعتقادهای کم‌شمار اما مهمی که نابازیگرها و نابازیگری در فیلم‌هایش هم همین راه را می‌رفت و در عوض با نمایش مشکل داشت. اما جهان نمایش و نمایشگری را موضوع بعضی فیلم‌هایش کرد و گاه به لایه‌های زیرین این رفتار هم راه جست : قضیه شکل اول شکل دوم، همشهری، شیرین و به‌خصوص و چه غریب و پرلایه در کلوزآپ.

کلوزآپ فیلم غریبی است. فیلمی درباره جهان نمایش اما نمایشی از دل‌مشغولی‌ها و دل‌بستگی‌های خود در قالب یک فرد مشهور و پر مخاطب دیگر. یک وجه تاثیر این فیلم در من این بوده که نمایش خود در نقش دیگری چه‌قدر ملازم است با دروغ گفتن و این دروغ گفتن که در فیلم جزییاتش مدام در مسیر باز کردن روابط حسین سبزیان با خانواده آهن‌خواه مطرح و رو می‌شود، انگار حسین را روبه‌رو می‌کند با خرج سنگینی که حضور در جهان نمایش برای آدمیزاد دارد. پشیمانی او را در صحنه دادگاه ( با کلام غریبش : "من کلاه احساسات آن‌ها را برداشتم") بیش‌تر پشیمانی‌اش در برابر خود و از هوس خود می‌بینم و همین خرج دائم دروغ از پس دروغ گفتن، وگرنه خانواده آهن‌خواه در فیلم بیش از حق‌شان تریبون پیدا کرده‌اند تا از حسین یک کلاهبردار، دزد و دیگری‌ای بسازند که با آن‌ها ( به عنوان آدم‌های معقول و معمول جامعه ) فرق دارد و باید ادب شود و حساب دستش بیاید. حسین در رد قصد کلاهبرداری‌اش می‌گوید کلاهبرداری ابزاری می خواهد؛ ماشینی، کیف سامسونتی، پیپی! روز دستگیری‌اش، او صبح از خانه آهن‌خواه می‌رود بیرون و می‌زند به کوه. انگار رفته تا در خلوتش این روزهای پردروغ را دوره کند. بعدا می‌گوید انتظار داشته که دستگیر شود و همان روز در دفترش نوشته : پایان تراژدی. در فیلم جز در لحظه‌هایی از صحبت‌های رو به دوربینش در دادگاه، او را آدم گرفتار و خسته‌ای می‌بینیم. در لحظه‌های پیش از دستگیری‌اش این مصرع را می‌خواند : "گفتم که روی خوبت از من چرا نهان است؟" و جوابش از همان بیت این است : " گفتم که خودنهانی". نمای غریبی در انتهای همین صحنه هست : قبل‌تر او از پشت پرده سالن پذیرایی دیده که پدر خانواده و سربازها از حیاط می‌گذرند تا برای دستگیری‌اش به سالن بیایند. نما قطع می‌شود به آهن‌خواه و دو سرباز که وارد می‌شوند و دوربین با آن‌ها می‌رسد به سبزیان که درنمایی دور، پشت پرده، همان‌طور ساکن و رو به حیاط در خود نشسته است دارند او را می‌برند که همسر آهن‌خواه ( که آن‌قدر خوب صحنه بازسازی دیدار اولش با سبزیان در مینی بوس را بازی کرده ) می گوید : "بگذارید اول ناهارش را بخورد" جای دیگری هم گفته‌ام که برایم حسین‌سبزیان یکی از تنهاترین آدم‌ها در فیلم‌های ایرانی است و عباس کیارستمی در بیان خصوصیات کودکی یادش رفته بگوید کودکان، جدا از هم و در جهان تحت نظارت بزرگ‌ترها، از تنهاترین آدم‌هایند. از این آدم‌های تنها در فیلم‌های او کم نداریم : شخصیت مسافر و تمامی بچه‌های دیگر فیلم‌هایش، زن و شوهر گزارش، زن ده، زنان شیرین، زن کپی برابر اصل، پیرمرد مثل یک عاشق و البته در جهان بیرون فیلم‌هایش، خودش! همیشه با این سوال سر کرده‌ام که سبزیان فیلم بعد از تمام شدن فیلم چه می‌کند و به کجا می‌رود و پس از این تجربه تلخ و در احوالی و روایتی، شیرین با رویای سینمایش چه می‌کند؟ او می‌گوید از بچگی فیلم و سینما را دوست داشته و در سیر نداری‌هایش هنوز هم سینما برایش همان آرزوی محال و رویای دور از دسترس دوران کودکی باقی مانده‌است. بازی میان زندگی و هنر در ذهن سبزیان خاص و شگفت، و مطمئن در دوست داشتن سینما و نقش کارگردان‌ها غریب است : "در زندان فکر می‌کردم دردهایی را که همیشه داشته‌ام و مخاطب ندارم که بگویم، یک کارگردان به فیلم می‌کشد و چهره کریه آن‌هایی را که روی مردم معامله می‌کنند برملا می‌کند." قبلا گفته که بایسیکل ران مخملباف و مسافر عباس کیارستمی را خیلی دوست دارد. گفته که با بایسیکل‌ران فیلم مخملباف زندگی می‌کند و مثل مسافر فیلم عباس کیارستمی او هم جا مانده‌است. در دادگاه در جواب عباس کیارستمی می‌گوید بازی کردن را از کارگردانی بیش‌تر دوست دارد. عباس کیارستمی می‌پرسد :" پس چرا خودت را کارگردان جا زدی؟" سبزیان می‌گوید آن‌جا هم داشته نقش کارگردان را بازی می‌کرده و هر روز موقع رفتن به سمت خانه‌اش در 24 متری خاوران از این نقش جدا می‌شده و این وضعیت دوگانه برایش سخت بوده‌است. عباس کیارستمی می‌گوید :"خب، از این که حالا به عنوان یک بازیگر جلوی دوربین نشسته‌ای چه احساسی داری؟" جواب سبزیان این است :" این بازی نیست. من دارم دردم رو می‌گم، حرفم رو می‌زنم."

بازی در بازی و حرکت در لایه‌های واقعیت، بازی و بازسازی در کلوزآپ هم یکه است؛ واقعیت زندگی آدم‌ها و روابط‌شان، بازی حسین در نقش مخملباف، و بازسازی همین بازی در صحنه‌های بازسازی‌شده در فیلم، تلخی ماجرا در این است که حسین باید باز صحنه‌هایی را بازی کند که به دستگیری‌اش، دادگاهی شدنش، سرکوفت خوردنش و ابراز پشیمانی‌اش در برابر خانواده آهن‌خواه و دادگاه و حتی دوربین عباس کیارستمی و نگاه خیل تماشاگران ناآشنا، بینجامد. در این لحظه‌ها چه در سر او می‌گذشته است؟ برای آزاد شدنش تن به این بازی دوباره و تلخ داده یا دنیای شگفت سینما و تحقق رویای دور و دیر بازیگری برای انبوه تماشاگر او را به این بازی کشانده است؟ تحقیرهای او در فیلم پایان ندارد. پایان فیلم با صحنه حرکت او و مخملباف روی موتور مخملباف با گل‌هایی سرخ‌رنگ در دست سبزیان و موسیقی مترنم در فضا در ذهن‌مان باقی مانده‌است. اما بعد از این صحنه او و مخملباف به خانه‌ی آهن‌خواه می‌رسند. پشت آیفون خانه، خانواده در را نه برای سبزیان که خودش را معرفی می‌کند ( اول دو بار می‌گوید سبزیان و بعد می‌گوید مخملباف )، بلکه تنها بعد از شنیدن نام و صدای محسن مخملباف باز می‌کنند و مخملباف همان جلوی در و در حالی که سبزیان می‌گوید. به آهن‌خواه می‌گوید سبزیان دیگر سبزیان سابق نیست و انشااله تغییر می‌کند! سبزیان را ترک می‌کنیم در حالی که هنوز آن دیگری‌ای است که باید ادب شود و دیگر خودش نباشد و سعی کند خودش را عوض کند؛ این بار نه اگر در شمایل مخملباف که جرم است و دادگاه دارد، در نقاب هر آن آدم دیگری که مقبول و پسندیده و عادی و آشنای جامعه و جهان خودی‌ها باشد و نکته سنگین و تلخ در تفاوت نمایش سبزیان و نمایش دیگران این است که او می‌داند دارد نمایش می‌دهد و هر روز در راه خانه‌اش به آن فکر می‌کند و از این کار خسته می‌شود و آن دیگری ظاهرالصلاح در نمایش دائم‌اند؛ بود و نمودشان درهم است و خود و نمایش‌شان با هم عمل می‌کند؛ پیچیده، بزرگانه و مرعوب کننده، تنهاتر از حسین سبزیان در سینمای ایران کم دیده‌ام. اما در پس این درام برآمده از گردش احوال و روابط‌مان با این شخصیت ( نمی‌گویم حضور )، نسبت سبزیان فیلم با سبزیان بیرون از فیلم ( نمی‌خواهم بگویم واقعی ) چیست؟

کلوزآپ گریزپاترین فیلم در تعریف فیلم مستند یا داستانی است. ظاهر فیلم ساده است : عباس کیارستمی پس از باخبر شدن از ماجرا و در دوره زندانی بودن سبزیان و پیش از دادگاه او وارد ماجرا شده است. صحنه دادگاه را گرفته و باقی ماجرا و روابط پیش از دستگیری او، بعد از آزادی سبزیان با حضور او و دیگران بازسازی شده‌ است. اما پیچیدگی فیلم در عدم تشخیص خودانگیختگی یا نقش‌آفرینی در حضور و حرف‌های سبزیان و گاه دیگران در جاهای مختلف فیلم است. چه‌قدر از فیلمنامه عباس کیارستمی آمده یا از گپ‌وگفت‌هایش با شخصیت‌های فیلم و انتقال ملاط این گپ‌وگفت‌ها به دیالوگ‌ها و روابط آن‌ها؛ کاری که عباس کیارستمی در اغلب فیلم‌هایش به آن دست می‌زند؟ او حرف و نگاه و احساس و نظر درباره موقعیت و شخصیت حسین سبزیان دارد. اما این مواجهه را هم‌چون هر فیلم مستند دیگر برملا نمی‌کند، بلکه منتقل و اضافه می‌کند به حضور واقعی سبزیان و تبدیلش می‌کند به ایفای نقش از سوی او، اما در دل همان حضور واقعی! حسین سبزیان در فیلم، حسین سبزیان است در بافت حاصل از تاریخ و تجربه زندگی تا کنونی‌اش به اضافه حسین سبزیان حاصل از رابطه این دوره‌اش با عباس کیارستمی. آن‌جا خودش است و این‌جا بازیگر فیلمنامه عباس کیارستمی و قصه و قضیه وقتی پیچیده می‌شود که درمی‌یابیم آن‌جا و این‌جایی در کار نیست و حضور با نقش، و خود با بازی، در هم رفته و به هم گره خورده‌است. مواجهه فیلمساز و شخصیت در برابر او و فیلمش ( این هسته اصلی هر فیلم مستند) در این سازوکار پیجیده می‌شود و از فیلمنامه برساخته فیلمساز ( این هسته اصلی هر فیلم داستانی ) هم نشانی نیست و به تبع این درهم‌آمیزی‌ها، مرز میان فیلم داستانی و مستند در کلوزآپ در گشاده‌ترین شکل خود، سیال و گم و دست‌نیافتنی باقی می‌ماند. این کار عباس کیارستمی ترفند و شعبده‌بازی است یا حاصل یک گفت‌و‌گو و مکالمه برابر میان او و سبزیان؟ تاثیر این گفت‌وگو محدود به همین دوره شکل‌گیری فیلم باقی می‌ماند یا به بخشی از تجربه‌ی زیسته‌ی هم عباس کیارستمی و هم سبزیان تبدیل می‌شود؟ تاثیر شخصیت و احوال موجود سبزیان در نحوه دریافت ملاط‌های مورد نظر عباس کیارستمی چیست و این ملاط‌ها چه‌گونه و در چه مکانیسم روابطی خود سبزیان را متاثر می‌کنند؟ ربط مواجهه عباس کیارستمی با سبزیان در فیلم و در جهان بیرون از فیلم چیست؟ این سوال‌ها مزاحم رابطه ما با فیلم است یا افقی دیگر به این رابطه باز می‌کند؟ جواب این سوال‌ها در فیلم نیست. سرک کشیدن به جهان پشت صحنه یک فیلم چه به ما می‌دهد و چه از ما می‌گیرد؟ در این میان، رابطه هنر و زندگی این سرفصل نگاه و سینمای عباس کیارستمی چه راهی پیش پای ما می‌گذارد؟ کلوزآپ با وجود خلوتی و روشنی ظاهرش، از پیچیده‌ترین و ناسازترین فیلم‌ها در کارنامه عباس کیارستمی است.