تماشای یک رویا

عباس کیارستمی حتی با طراحی تیتراژ قیصر نشان داد که به شکلی دیگر به سینما نگاه می‌کند و اصراری ندارد هم‌رنگ جماعت پیرامونش باشد. اصرارش در نان و کوچه برای در یک نما گرفتن عبور پسرک از برابر سگی که نشسته و از جایش تکان نمی‌خورد یا استفاده از کودکی که دندانش باد کرده و آن را با دستمالی بسته ولی قهرمان فیلم بهداشت دندان است و مصاحبه‌اش در قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم با آدم‌هایی که هر یک دارای هویتی خاص در کشور هستند، همه و همه نشان می‌دهند که او به چیزی در آثارش اهمیت می‌دهد که از خیلی سال پیش نه‌تنها در سینمای ایران، بلکه در سینمای جهان نادیده انگاشته شد و فیلم‌سازان سینمای داستانی سعی کردند از آن پرهیز کنند: واقعیت.

عباس کیارستمی با این‌که همواره در آثارش از واقعیت استفاده کرده اما چنان که گفته شده او هیچ‌گاه فیلم‌ساز رئالیستی نبوده است. وقتی پسرک در مسافر با دوربینی که فیلم ندارد از همکلاسی‌هایش عکس می‌گیرد تا پول سفرش به تهران را دربیاورد و سرانجام خوابش می‌برد و مسابقه‌ی مورد علاقه‌اش را از دست می‌دهد، عباس کیارستمی از واقعیتی به نام مسابقه‌ی فوتبال استفاده می‌کند تا داستان خودش را روایت کند. تا شاید بگوید آن همه دوندگی با یک غفلت از دست رفته است. در واقع واقع‌گرایی مسافر شاید هیچ تفاوتی با واقع‌گرایی خانه‌ی دوست کجاست نداشته باشد. اگر در آن‌جا عنصر مهمی مثل فوتبال در کار بود، در این‌جا آن عنصر جایش را حتی به عنصر مهم‌تری مثل دفتر مشقی که جا مانده است داده است. از این منظر واقعیت در سینمای عباس کیارستمی کوچک و بزرگ ندارد. درد گرفتن دندان یک پسربچه همان قدر مهم است که حضور راننده‌ها در اولین روز اجرای طرح ترافیک در فیلم همشهری. حتی دو فیلم مشق شب و اولی‌ها با این‌که فضایی به‌شدت واقع‌گرا دارند اما عباس کیارستمی با استفاده از عنصری ساده مانند مصاحبه‌ی مستقیم، بسیار شبیه به آثار درام عمل می‌کند. بچه‌ای که حاضر است همکلاسی‌اش را ببخشد و دانش‌آموزانی که با زبان شیرین کودکی روایت دست‌اولی از محیط خانه‌شان ارائه می‌کنند، بیش از هر بازیگر حرفه‌ای در فیلمی داستان‌گو برای ما جذابیت دارند.

عباس کیارستمی این رویکرد را در آثار دیگرش هم ادامه داده است. وقتی حسین سبزیان در کلوزآپ، نمای درشت خودش را به عنوان کارگردانی سرشناس جا می‌زند و مدتی خانواده‌ای را فریب می‌دهد، در واقع متهم اصلی در این میان سینما و درام هستند که از ساده‌دلی طرفداران سوءاستفاده کرده‌اند. جادوی متهم اصلی چنان است که کافی است کسی را روی پرده‌ی سینما دیده باشیم یا اسمی از او روی سردر سینما جا خوش کرده باشد. آن وقت است که این جادو به راه می‌افتد و دیگر پیر و جوان نمی‌شناسد. عباس کیارستمی در این‌جا نیز از واقعیت استفاده می‌کند تا روایت خودش را از ماجرا بیان کند.

در این میان شاید عباس کیارستمی بیش‌ترین استفاده از تداخل واقعیت و خیال را در کپی برابر اصل برده باشد. فیلم، داستان پیچیده‌ای ندارد. جیمز میلر نویسنده‌ی انگلیسی و زنی که نامش را هرگز در فیلم نمی‌دانیم و صاحب گالری است در خیابان‌های توسکانی قدم می‌زنند. فیلم در ابتدا چند کد به ما می‌دهد تا یقین حاصل کنیم که این دو همدیگر را نمی‌شناسند اما هرچه داستان جلوتر می‌رود، علائم و نشانه‌هایی به ما می‌گویند که انگار این دو نفر نه‌تنها همدیگر را می‌شناسند بلکه عاشق همدیگر بوده‌اند و زن و شوهر هستند. از لحظه‌ای که میلر از کافه بیرون می‌رود تا تلفن بزند و زن کافه‌دار به تصور این‌که او شوهر زن است، شروع به حرف زدن می‌کند، مثل این است که همراه دو شخصیت اصلی از یک آستانه عبور می‌کنیم که مرز میان واقعیت و خیال است. از این به بعد است که واقعیت شکل عوض می‌کند و در واقع ما را به خودش مشغول می‌کند تا بدانیم که واقعیت کجاست و تخیل تا کجا امتداد دارد. از این سکانس به بعد است که ماهیت مکالمه‌ی این دو تغییر می‌کند و شبیه به دیالوگ‌های یک زن و شوهر می‌شود که اوجش در اتاق آن هتل است و سپس فیلم تمام می‌شود. آیا این تداخل واقعیت و خیال شبیه به طعم گیلاس نیست که در انتهای فیلم بخشی از پشت صحنه را با حضور خود آقای بدیعی و عباس کیارستمی و گروه فیلم‌سازی می‌بینیم که مشغول کار هستند؟

اما در کپی برابر اصل یک تفاوت ساختاری وجود دارد. عباس کیارستمی برای لغزیدن از خیال به واقعیت و عکس آن، از واقعیت به خیال از هیچ تمهید سبکی استفاده نمی‌کند. هیچ چیز مشخصی در فیلم نیست که بگوید از این یا آن حرکت دوربین یا از این یا آن میزانسن فضا دگرگون شده و وارد فضای خیال شده‌ایم. حضور خیال (مردی همراه همسرش در خیابان‌ها قدم می‌زند) در واقعیت فیلم (خیابانگردی یک نویسنده و یک زن) همان طور که اشاره شد از کافه‌ای شروع می‌شود که زن صاحب کافه «خیال می‌کند» بینوش همسر واقعی نویسنده است. در جای دیگری که به این فیلم پرداخته بودم به این اشاره کرده بودم که عباس کیارستمی بدون استفاده از هیچ تمهیدی در فیلمش، نشان ندادن را نشان می‌دهد و واقعیت را دور می‌زند بی‌آن‌که ما متوجه‌اش بشویم.

منطق رؤیاگون کپی برابر اصل حتی از منطق خود سینما که شبیه رؤیا است و منطق واقعیت را برنمی‌تابد، رادیکال‌تر است. فیلم مثل این است که ما را به تماشای یک رؤیا دعوت می‌کند اما کاری می‌کند که هرگز از این رؤیا خارج نشویم. نکته‌ی دیگر این است که این رؤیا از همان نخستین نمای فیلم آغاز شده است اما ما فرض می‌کنیم که چنین نیست و فیلم دارد به منطق روزمره‌ای می‌پردازد که به آن «عادت داریم». نه جیمز تغییری می‌کند و نه آن زن. حتی وقتی جیمز فرانسه حرف می‌زند، هم‌چنان تغییری در فیلم صورت نگرفته و همه چیز سر جای خودش است. فضا نیز تغییری نکرده است. اما همه چیز جادویی است. انگار یک لحظه غفلت کرده‌ایم و به داستان توجه نکرده‌ایم و در همین یک لحظه بنیان داستان فیلم به‌هم ریخته است. این دو، زن و شوهری هستند با پانزده سال زندگی مشترک و آن پسربچه که در ابتدای فیلم دیده‌ایم فرزند هر دو است. این شاید اغراق‌آمیز به نظر برسد اما کم‌تر فیلمسازی مانند عباس کیارستمی را در سینمای جهان سراغ داریم که چنین به تفاوت سینما و زندگی، سینما و واقعیت و حتی سینما و قوانین نانوشته‌اش پرداخته باشد.